Teatro e psicologia

Un incontro necessario

MICHELE CAVALLO

Psicologo

 

La vita non si esprime se non per trasformarsi.

M. Zambrano

 

Ogni mestiere può essere il supporto di una realizzazione spirituale

T. Burchardt

 

Il dramma per me è tutto qui, signore:

nella coscienza che ho, che ciascuno di noi - veda - si crede “uno”

ma non è vero: è “tanti”, secondo tutte le possibilità d’essere che sono in noi

L. Pirandello

 

Il teatro è la ricerca dell’Unità

P. Brook

 

 

1. Teatro e psicologia: scienze umane

Queste due discipline sono molto più vicine di quanto i rispettivi professanti siano disposti ad ammettere.

La Psicologia come ambito di studio si occupa dell’integrità dell’esperienza umana nelle sue dimensioni: mentale, corporea, relazionale.

Il Teatro come ambito di studio^[1] si occupa dell’esperienza umana nella sua totalità di espressioni: mentali, linguistiche, corporee, relazionali, storiche.

Il teatro quindi non è (solamente) un “luogo” dove si va per distrarsi, ma una “attività di ricerca”, di studio, di conoscenza.^[2] Da sempre, come ricorda l’epistemologo P. Feyerabend (1984), il teatro è stato una forma di conoscenza:

 

La poesia, l'epica, il teatro svilupparono mezzi per la rappresentazione di particolarità individuali e di leggi sociali molto tempo prima che se ne occupassero la psicologia scientifica e la sociologia, e ancor oggi sono molto più avanti nel cogliere e rappresentare la tensione fra soggetto e oggetto (125).

 

Il teatro infatti può essere visto come un “dispositivo conoscitivo” molto articolato, mediante il quale si realizza una forma di conoscenza psicologica dell’uomo (Petrella, XI).

Quindi pur avendo metodi diversi e diversi obiettivi, la Psicologia e il Teatro possono essere considerati ambedue forme di conoscenza del mondo umano. Ma possono anche essere visti, nella loro dimensione applicativa, come forme di comunicazione, modi di entrare in relazione, strumenti per inter-venire (situarsi tra) e provocare cambiamento, in una situazione, in una persona, in un gruppo.

La Psicologia come campo di intervento si occupa del cambiamento: favorire cambiamenti di diversa natura (educativo, formativo, psicoterapeutico, …).

Il Teatro come pratica sociale si occupa del cambiamento: favorire cambiamenti nell’attore e/o nello spettatore a diversi livelli (educativo, emotivo, conoscitivo, relazionale…).

Conoscenza, comunicazione e cambiamento vanno visti come momenti di un unico processo. Nel teatro la comunicazione, l’espressione tende a coincidere con una trasformazione dell’uomo (attore/spettatore), su diversi piani.

Questa coincidenza tra conoscenza, comunicazione e trasformazione apre al ritorno ad una “arte umana”: l’arte non più dissociata dalla personalità e dalla vita dell’artista. Le operazioni artistiche (processi e prodotti) convergono nel punto di irradiazione dell’interezza della persona.

Ecco allora che il binomio teatro-psicologia non è più imbarazzante ma necessario. Ambedue sono strumento di conoscenza della realtà umana e strumento di cambiamento, di trasformazione dell’uomo.

E difatti l’incontro si è più volte realizzato da quando la Psicologia è nata come disciplina:

TEATRO                 ÷             PSICOLOGIA

Tragedia greca	Psicoanalisi
Stanislavskij	T. Ribot studi sull’immaginazione e la creatività
Mejerchol’d	W. James studi di psicofisiologia
Pirandello	Teatro della spontaneità
Teatro psicologico	Psicodramma

 

Intorno agli anni ‘60 alcuni “fatti nuovi” e nuove risonanze favorirono una diversa possibilità di incontro fra Teatro e Psicologia. Ad esempio la nascita dei Laboratori teatrali e un nuovo training dell’attore, l’antropologia teatrale; un rinnovato modo di lavorare nel setting psicoterapeutico, la nascita di settings esperienziali, nuove teorie psicologiche e psicoterapeutiche.

 

Diderot, Brecht	Distanza, consapevolezza
Teatro Laboratorio	Setting esperienziale, Teatroterapia
Teatro Antropologico	Psicologia Transpersonale
Attore performer (musicista, danzatore, cantante, acrobata)	Arti Terapie: musica, danza, pittura, scrittura…

 

Se, in campo psicologico, l’attenzione con Freud era stata focalizzata sull’inconscio e la “immersione” nelle esperienze associate all’insorgenza dei sintomi, ora l’attenzione si sposta sui vissuti del qui-ed-ora e sulla dimensione consapevole dell’esperienza. La consapevolezza può essere raggiunta attraverso l’auto-osservazione, che presuppone una certa distanza, una non-identificazione con i contenuti mentali.

In campo teatrale Brecht ribadisce la necessità di una distanza critica dell’attore verso il personaggio e il testo. Molti teorici ritornano sulla tesi diderotiana della non-immedesimazione. Vengono problematizzate e spesso rifiutate l’idea di spontaneità (così cara a Moreno) e la prassi dell’improvvisazione.

La distanza implica la distinzione tra l’azione e il riflettere sull’azione stessa, la separazione fra il ruolo e l’attore.

Brecht fornisce un modello di distanza intesa come separazione tra l’attore ed il ruolo, tra lo spettatore e la sua memoria. Brecht in opposizione al naturalismo di Stanislavskij, propone un teatro come laboratorio socio-politico in cui componenti sociali e psicologiche si confrontano per portare a una trasformazione. Al fine del cambiamento occorre che le componenti emozionali e razionali, la personalità e la persona, l’individuo e l’istituzione, siano “distinti” e interdipendenti.

E’ necessaria una distanza equilibrata, cioè: a) per quanto riguarda l’attore, la capacità di recitare il ruolo ed essere allo stesso tempo osservatore del proprio ruolo, oppure b) all’interno del setting psicoterapeutico^[3], la capacità di rivivere un conflitto della propria esistenza senza essere sopraffatti dalla immedesimazione nel problema. Eppure la distanza si presenta in modo paradossale, infatti l’operazione

 

realizzata dal teatro consiste nell’ottenere il massimo dell’identificazione col massimo della differenziazione, la maggiore verità con un minimo di tendenziosità, la partecipazione massima con un minimo di credenza. Tutto questo viene prodotto dal teatro con mezzi molteplici, alcuni dei quali sono legati alle strutture formali del dispositivo rappresentativo; altri sono generati dalla maestria dell’attore». La scena teatrale, con la sua demarcazione, attribuisce un carattere decisamente artificiale allo spettacolo che viene offerto. Proprio questo permette l’identificazione con esso (Petrella, 43).

 

Solo in uno stato di equilibrio la persona è in grado di esperire la catharsis, che è appunto uno stato di distanza estetica, attraverso la quale vengono vissute esperienze emotive precedentemente represse, senza però esserne sopraffatti.^[4] A teatro ciò vale sia per l’attore che per lo spettatore, infatti «nello spettatore ci deve essere sempre un qualche grado di consapevolezza circa il fatto che nello spettacolo si produce illusione» (Petrella, 7). In questo senso la funzione del teatro «sembra qui consistere nel riuscire a collocare l’osservatore in quel punto archimedeo, fuori dal mondo, in cui gli affanni degli umani sono colti da un unico sguardo supremo, il solo in grado di afferrare con un tratto tutte le stratificazioni e i rivolgimenti del processo che viene esibito e dei conflitti che lo attraversano» (Petrella, 12). Uno dei compiti principali del dispositivo teatrale è la collocazione dello spettatore in questo punto di vista “sinottico” da cui contemplare e conoscere i meccanismi e le illusioni che governano il mondo (Brecht, Mejerchol’d, Piscator).

La “distanza” nel teatro permette alla persona, all’attore o allo spettatore, di avanzare fra due mondi: quello oggettivo e quello soggettivo, proprio perché il teatro è una esperienza in cui le persone immaginano e si comportano “come se” fossero altro, in un altro posto in un altro tempo.

 

 

2. Definizioni di drammaterapia

Attraverso queste riformulazioni si arriva a una nuova forma di incontro fra Teatro e Psicologia: la drammaterapia (o teatroterapia). In questo ambito R. Landy (uno dei più importanti teorici di questo approccio) introduce il concetto di distanza per sottolineare la distinzione tra il ruolo e l’attore. Landy (1993) utilizza tecniche proiettive (maschere, pupazzi, make-up) per amplificare il vissuto di distanza.

Gli attori non diventano i personaggi che stanno interpretando, ma avvicinano se stessi e le loro esperienze alla performance; sperimentano entrambe le realtà, quella soggettiva ed oggettiva attraverso la distanza estetica del teatro.

Gli attori e gli spettatori si muovono attraverso un tempo reale ed un tempo immaginario, da una realtà ordinaria ad una realtà teatrale.

Che cos’è la drammaterapia.

Le prime formulazioni di “Drammaterapia” risalgono ai primi anni ‘60.

Le diverse definizioni mettono in evidenza gli aspetti creativi ed espressivi. Molti teorici sostengono che la Drammaterapia non è semplicemente l’uso delle tecniche teatrali in psicoterapia: sarebbe una disciplina estetica.

Potenziare la creatività e le abilità espressive del cliente, usare le strutture del teatro, focalizzare l’attenzione sull’espressione simbolica delle emozioni e della comunicazione non verbale, sono obiettivi che distinguono l’approccio della drammaterapia dall’approccio psicoterapeutico ortodosso. Naturalmente il drammaterapeuta incoraggia anche l’espressione verbale delle emozioni, ma può farlo “proiettivamente” attraverso il gioco teatrale, e non necessariamente in modo diretto.

Nel 1979 la British Association for Dramatherapists ha proposto la seguente definizione:

 

La drammaterapia aiuta a comprendere e alleviare i problemi sociali e psicologici, inclusi le malattie mentali e l’handicap; facilita l’espressione simbolica attraverso la quale l’individuo (sia da solo che in gruppo) entra in contatto con sé stesso, per mezzo di attività creative strutturate che coinvolgono la comunicazione verbale e fisica (in Jennings, 1994, p. 17)

 

Anche la National Association for Drama Therapy statunitense riconosce nella drammaterapia l’uso intenzionale di processi drammatici per raggiungere un obiettivo terapeutico (sollievo dai sintomi), l’integrazione emozionale e fisica, la crescita personale.

Le radici sono da rintracciare nel complesso humus culturale e teorico degli anni ‘60 quando il teatro affrontava le proprie potenzialità trasformative (riflettendo sulle innovazioni delle avanguardie dei primi decenni del secolo) e le terapie si focalizzavano sui linguaggi non verbali.^[5] 

La drammaterapia quindi può essere considerata un approccio interdisciplinare, caratterizzato da diversi influssi, scaturito dalle tendenze anticonformiste degli anni ‘60-‘70, che mettevano sotto accusa la psichiatria ed il trattamento della sofferenza psichica, a favore delle “arti terapie”,

 

 

 

3. Modelli teorici di Drammaterapia

Le basi teoriche della drammaterapia vanno rintracciate in diversi ambiti disciplinari: nel teatro, nel teatro terapeutico, nella psicologia e nell’antropologia. Attualmente non c’è una vera e propria teoria, ci sono diversi modelli che condividono principî e tecniche.

 

A    

¨           Modello del Ruolo                 Ì          R. Landy

 

≠          Teatro Terapeutico                    Ì          M. Lahad, A. Gersie, P. Jones

 

 

B    

Æ        Modello Antropologico Ì          S. Pendzik, S. Jennings, M. Harner

 

Ø         Modello Transpersonale      Ì          California Institute of Integral Studies

 

 

C   

∞         Modello Teatrale                            Ì          S. Jennings, S. Mitchell, Teatro Laboratorio

 

 

A. Modello terapeutico (ruolo e teatro terapeutico)

¨ Modello del Ruolo

Gli artisti utilizzano il termine “ruolo” riferendosi ad un personaggio della scena e, allo stesso tempo, psicologi e sociologi parlano di comportamenti “in ruolo” nel descrivere le caratteristiche della condotta quotidiana. George Mead (1934), teorico dell’interazionismo simbolico, introduce il role-taking e parla dell’acquisizione di ruoli nel contesto sociale come uno dei fattori essenziali nella formazione del sé.

Il modello del ruolo nella drammaterapia vede l’individuo come colui che rappresenta numerosi ruoli biologici, familiari e sociali, ruoli che vengono rappresentati nella vita reale e riproposti nella seduta della drammaterapia.

Il pioniere di questo modello è R. Landy il quale afferma che nel lavoro teatrale l’attore entra ed esce costantemente dal ruolo, c’è un continuo slittamento da una realtà all’altra ed è nello “spazio intermedio” che possono emergere le potenzialità. Il ruolo e la storia sono gli elementi fondamentali del teatro e della drammaterapia.

Landy ha svolto una analisi puntuale su testi teatrali estrapolando i ruoli più ricorrenti: ne ha individuati e classificati ottantaquattro (se un ruolo è ricorrente può essere pensato come un archetipo).

Sulla base di queste constatazioni Landy (1993; 1994) ha teorizzato una tassonomia dei ruoli come modello sistematizzato (di ruoli ripetuti nei testi teatrali) in una prospettiva archetipica junghiana (Sistema teatrale archetipico). Questi ruoli che emergono nel lavoro della drammaterapia diventano utili strumenti per la diagnosi, il trattamento e la valutazione.

In questo modello gli obiettivi del drammaterapeuta sono tesi ad aiutare i clienti ad incrementare il numero dei ruoli che essi possiedono, per non rimanere legati ad un ruolo rigido e ad incrementare la capacità di muoversi da un ruolo all’altro. Il modello del ruolo non porta all’affermazione di un ruolo o di un aspetto della personalità, ma è interessato alla qualità dei ruoli sociali che la persona rappresenta e può rappresentare. I terapeuti stessi devono essere capaci di esplorare diversi ruoli nel rapporto con i clienti. La teoria dei ruoli invita i drammaterapeuti a guardare gli aspetti della salute dei clienti piuttosto che alla loro psicopatologia.

 

≠ Teatro terapeutico

Il teatro terapeutico utilizza le storie dei clienti come se fossero miti, leggende o racconti popolari. ^[6]

M. Lahad (1992) usa la storia e la sua drammatizzazione, per scoprire il tipo di linguaggio usato dal cliente ed i meccanismi di difesa messi in atto in un contesto stressante.

Il cliente racconta la sua storia ed il terapeuta osserva il come della storia, il metodo narrativo.

Nell’approccio BASIC Ph Lahad propone sei dimensioni che determinano il modo di reagire di una persona di fronte a una situazione “critica” (stress, conflitto, disagio):

B. Stile basato su credenze e valori;

A. Stile affettivo ;

S. Stile sociale;

I. Stile immaginativo;

C. Stile cognitivo;

Ph. Stile corporeo.

Lahad propone un approccio integrato di drammaterapia, prendendo in esame approcci che vanno dalla psicoanalisi (Freud, Adler, Erikson, Jung), ai teorici del comportamentismo (Watson, Pavlov) fino alla psicologia umanistica di Maslow.

 

B. Antropologico e transpersonale

 

Æ  Modello Antropologico e  Ø Modello transpersonale

Alcuni drammaterapeuti stanno misurando la propria identità sul modello dello sciamano, influenzati anche dall’antropologia teatrale. Lo sciamano viene assunto come modello astratto, come archetipo del drammaterapeuta. Le categorie concettuali che la psicologia scientifica oggi può offrirci per comprendere il fenomeno sciamanico, sono rintracciabili all’interno della Psicologia Transpersonale.^[7] 

Recentemente il noto antropologo I. Lewis (1993) ha sottolineato la valenza estetica dell’operare sciamanico, riferendola essenzialmente alla forma teatrale:

 

La seduta sciamanica è una forma elevata di rappresentazione teatrale […]. Lo sciamano non si limita semplicemente ad agire o a recitare, ma piuttosto assume e pone in atto con pieno virtuosismo estatico quelli che Anna-Leea Siikala chiama i suoi “controruoli”: la materializzazione dei suoi spiriti guida. Egli entra ed esce da una serie di stati di trance di varia intensità, ma raramente perde contatto con il suo pubblico (p. 134).

 

Ovviamente il nostro significato di “arte” e di “rappresentazione” è molto lontano da quello che possiamo intuire osservando la pratica sciamanica. Il ruolo dello sciamano sembra consistere principalmente nel rendere vive e produttive le immagini mitiche della tradizione a cui appartiene, nell’utilizzarle allo scopo di rafforzare la “partecipazione” collettiva.

Lo sciamano durante la seduta terapeutica canta, danza, suona il tamburo, indossa il costume rituale, ‘rappresenta’ personaggi mitici o spiriti, narra il mito di fondazione e/o la cosmogonia, resoconta il suo viaggio, allestisce lo “spazio scenico” (il setting rituale).

Le tecniche che lo sciamano usa durante la seduta non sono solo dirette al paziente (alloplastiche) ma spesso sono dirette al cambiamento di sé (autoplastiche). Osservando le tecniche di guarigione possiamo vedere che la trance ha un ruolo importante: il cambiamento del “proprio” stato di coscienza è, per lo sciamano, quasi sempre propedeutico alla possibilità di conoscere (diagnosi) e curare (terapia):

Stato modificato di coscienza ’ Conoscenza ’ Cura ’ Reintegrazione

Il viaggio estatico può essere visto come una forma di conoscenza. La radice tungusa di saman  (da cui “sciamano”) significa appunto “conoscere”. Attraverso la modificazione della coscienza e il viaggio estatico è possibile esperire realmente diversi livelli di realtà, poiché le esperienze estatiche

 

fanno saltare le categorie distintive del nostro universo fenomenico (oggetto, soggetto, tempo, spazio), cancellano le separazioni, associano le contraddizioni, mescolano il logico e il non-logico prima di abolirli a loro volta, operano la fusione del sé e del mondo, del pensiero e dell’essere, trovando l’Unità inafferrabile dietro le apparenze, l’assoluto dietro il contingente, l’Eternità dietro il tempo (Morin, pp. 152-153).

 

Nell’estasi infatti si raggiunge la libertà dalla storia e dai suoi eventi; è possibile presagire qualcosa, un luogo, un certo luogo in cui si compie ciò che anche l’attore persegue (conoscenza, unità): uscire dalla propria storia, cioè uscire dal proprio tempo (Zambrano, p. 85). Uscire da sé come condizione per esperire l’unità: uscendo da sé l’estatico vuole aprire i propri limiti, spostarli e trovare la sua compiuta unità più in là di essi. Spera di acquisire finalmente l’integrità che gli manca, la sua figura totale. L’unità dell’essere umano si mostra più in là della vita individuale (ivi, p. 50).

L’interpretazione della visione

Durante il rito di guarigione l’attività dello sciamano si oppone alla “passività” del cliente, che è spettatore partecipe dell’esibizione. L’attività consiste nella “messa in scena” della visione (viaggio, comunicazione con gli spiriti, lotte con spiriti nemici) in tempo reale.^[8]

In questo lo sciamano può essere solo un modello “esteriore” per il drammaterapeuta, non potendo condividerne la visione animistica, religiosa. Lo sciamano è sempre anche sacerdote, guaritore del corpo e dell’anima. Il drammaterapeuta non ha spiriti con cui dialogare o combattere, non ha visioni da narrare…^[9]

Le tecniche

Lo sciamano è uno specialista delle tecniche del corpo. Attraverso l'applicazione pratica, consapevole di leggi naturali, che si basa su conoscenze generali pragmaticamente ben fondate, egli è in grado di individuare e risolvere anche malattie non evidenti. Infatti nella sua pratica troviamo tecniche che possono essere paragonate a quelle dell’arteterapia (uso di colori, raffigurazioni), della meloterapia (uso della danza, del canto e della musica), della drammaterapia (uso dell’azione drammatica con travestimenti, imitazione/incorporazione di animali, spiriti, personaggi mitici), dello psicodramma (uso del role-playing, del “doppiaggio”), della ipnoterapia (uso di tecniche suggestive ed evocative), della terapia verbale (uso del dialogo e dell’intervista con il paziente e con i familiari), della terapia di gruppo (uso di tecniche che coinvolgono il gruppo allargato in un “setting” rituale).

L’apprendistato sciamanico

La formazione dell’apprendista sciamano si compie presso un maestro sciamano. Vivendo con lui notte e giorno per molti anni, l’apprendista ha modo di assimilare conoscenze, modi di fare e di essere, abitudini e tecniche.

Il training dell’apprendista coinvolge tutte le dimensioni della persona: corporea, mentale, linguistica.

Il corpo. l’addestramento si focalizza sul corpo per sviluppare le sue potenzialità: digiuni, diete particolari, impegni estremi (portare al limite le funzioni corporee), acrobazie, danza, iperestesie (estensioni delle modalità sensoriali).

La mente. L’addestramento si focalizza sulle facoltà mentali: l’attenzione, la memoria, il pensiero per immagini, il pensiero logico. Attraverso il lavoro sull’alterazione della coscienza il novizio sviluppa la capacità di gestire il “viaggio estatico”: l’uso di piante psicotrope e/o tecniche del corpo consentono di accedere a dimensioni della coscienza diverse, non ordinarie, in cui l’esperienza è utilizzata a fini conoscitivi e terapeutici.

Il linguaggio. L’apprendista impara ad utilizzare tutti i linguaggi. La seduta sciamanica può essere vista come una sintesi di più linguaggi (epifanìa linguistica): cromatico, corporeo (danza, movimento), musicale (strumentale, ritmico, vocale), poetico (lirico, narrativo), teatrale (il rito è costruito come una sapiente ‘rappresentazione’, con personaggi, canovaccio, scenografia, colpi di scena).

Training del drammaterapeuta: la proposta di Landy

Dalla descrizione dei principali modelli teorici che influenzano la drammaterapia è possibile dedurre come la stessa definizione di drammaterapeuta appaia estremamente complessa e dalle molteplici sfaccettature; dal terapeuta che assiste il paziente nel corso della seduta, al drammaterapeuta “in ruolo” e “fuori ruolo” (Johnson, 1984) per giungere infine alla figura, per certi versi più complessa, dell’attore-sciamano che prende su di sé la malattia del paziente e la rappresenta nel rituale.

Se attraverso queste riflessioni emerge in modo chiaro la mancanza di un ruolo ben definito del drammaterapeuta, Landy (1993; 1994) invece è riuscito a proporre un modello esauriente delle aree implicate nel training del drammaterapeuta e delle competenze necessarie per poter svolgere questa professione.

Le aree di interesse sono:

1. Il sé (implica lo sviluppo della personalità creativa e la consapevolezza psicologica).

2. Il cliente (implica la comprensione delle varie istanze del singolo e del gruppo: analisi della domanda e del contesto).

3. Le tecniche (implicano varie pratiche interdisciplinari: tecniche corporee, mentali, linguistiche).

4. La teoria (implica principî interdisciplinari e interculturali e conoscenze filosofiche).

L’evoluzione del training del drammaterapeuta comporta la valutazione del sé, degli interessi e delle competenze; queste ultime vengono ripartite in:

a) competenze drammatiche-teatrali  (performative)

b) competenze terapeutiche,

c) competenze sapienziali.

Le prime riguardano abilità di role-playing e di improvvisazione, di raccontare storie, giocare, lavorare con le maschere e burattini ed altre tecniche proiettive, essere flessibili e creativi, usare la propria voce in modo evocativo, condurre esperienze drammatiche creative, produrre e rappresentare materiale scritto ed aiutare gli altri a fare la stessa cosa. In sintesi riguardano lo sviluppo di una personalità creativa.

Le competenze terapeutiche includono le abilità di ascoltare, sostenere e stimolare gli altri, analizzarne le esposizioni, interpretarne il comportamento e desumerne le motivazioni, accettare le differenze individuali e sviluppare strategie per il cambiamento.

Le competenze sapienziali riguardano la conoscenza di sé e della natura umana, in relazione alla “ricerca di senso”.

 

C. Criterio estetico

 

ƒ  Modello teatrale

S. Jennings (1987/92) considera il drammaterapeuta non un terapeuta della psiche, ma un artista creativo e la drammaterapia come una professione le cui radici sono fermamente collocate nell’arte del teatro.

Anche se il teatro viene considerato a partire dalla psicologia, l’interesse principale non è rivolto affatto alla narrazione teatrale, alla favola, al mito, ai contenuti (vedi psicoanalisi). E’ invece il dispositivo formale specifico del teatro che interessa, cioè il suo funzionamento come spettacolo, come evento comunicativo e trasformativo.

Nel modello teatrale (pratica e linguaggio), il riferimento al come del teatro svolge la funzione centrale.

Un modello basato sul teatro dovrebbe includere i seguenti requisiti: l’attore-cliente o un gruppo di attori-clienti, uno spazio, un periodo di tempo concordato, ed un comune obiettivo artistico.

La Jennings considera i drammaterapeuti non come psicoterapeuti, ma come artisti creativi. Il principale processo implicito nel teatro e quindi nella drammaterapia è la rappresentazione e la distanza estetica, la quale paradossalmente ci permette di esperire la realtà ad un livello molto profondo.

Nello psicodramma, per contrasto, i clienti lavorano direttamente con il loro stesso materiale; in drammaterapia la storia, il mito, il dramma diventano la storia di tutti, ed il dramma non è interpretato necessariamente dal cliente-attore. Questo gli permette di agire attraversando la realtà oggettiva e quella soggettiva, il microcosmo e il macrocosmo. “Ciò che è essenziale affinché ci sia l’effetto terapeutico della drammaterapia è la presenza di un’altra persona e di un luogo speciale” (Jennings, 1993) come per il teatro.

La metafora è il mezzo del teatro drammatico e della drammaterapia. Il ruolo del terapeuta in questo modello è quello del regista facilitante: aiuta l’attore a fare ciò di cui ha bisogno nel trovare il personaggio, nel recitare la parte, nell’interazione con gli altri ed infine con gli spettatori stessi.

Il punto centrale di questo modello è che la sessione della drammaterapia può essere strutturata come una produzione teatrale. La rappresentazione o la sessione strutturata permette ai clienti-attori di utilizzare la loro fisicità, lo sviluppo della loro caratterizzazione in ruolo e di impegnare le loro abilità linguistiche e creative. Mediante le tecniche proiettive i clienti vengono aiutati ad esprimere se stessi dando voce a desideri, sentimenti e conflitti.

In questo processo il terapeuta-regista assume entrambi i ruoli: di spettatore e di attore.

Drammaterapia come modello di integrazione dei linguaggi

All’interno del setting di drammaterapia incontriamo la polisemia: la tesi secondo cui la psiche parla lingue diverse, utilizza più di una logica, più di un canale espressivo.^[10]

E’ il linguaggio (come insieme dei codici: verbali e non-verbali) a costituire l’uomo. L’uomo “abita nel linguaggio” per usare una metafora heideggeriana.

Lo spazio integrativo del laboratorio teatrale.

All’interno del laboratorio teatrale è possibile sperimentare quell’epifanìa linguistica che apre all’integrazione di diverse istanze: cognitive, emotive, intuitive, creative; sul piano temporale (passato, presente, futuro); sul piano relazionale (io-tu, interno-esterno, io-mondo), sul piano corporeo (vissuti di piacere e di integrazione), sul piano della realtà (veglia-sogno^[11]).

«Il ricorso alla dimensione scenico-narrativa è inevitabile, quando si tratta di rendere visibile la pluralità delle voci che costituiscono la persona» (Petrella, 33).

 

Il Laboratorio Teatrale: oltre la terapia

Il “laboratorio”, in cui attori e regista lavorano insieme sul training e sulla preparazione dello spettacolo, è diventato la situazione in cui si condensa il significato del teatro (spostamento dell’interesse per l’oggetto teatro non più focalizzato sul prodotto ma sul processo). Qui il ruolo del regista-trainer, l’insieme delle variabili spazio/temporali, una codificazione tecnica e una pratica metodica, fanno del laboratorio un vero e proprio “setting”. Assumendo la funzione di cornice per le azioni, le emozioni e le relazioni, il laboratorio si propone come “setting” proprio della situazione teatrale, come area transizionale  nella quale si “assimilano” e si “accomodano” schemi e strutture di pensiero, di emozioni, di comportamento.

 

Teatro come “pratica di vita” (cura di sé): oltre il teatro.

Il risultato di una pratica è la realizzazione di un cambiamento sia in termini di trasformazione di abilità corporee, vocali, immaginative, attentive, sia in termini di processo creativo e trasformativo della personalità dell’attore.

In generale i “settings” di laboratorio si caratterizzano in quanto in essi si persegue una ricerca e/o una formatività indirizzate a un “cambiamento”.

Possiamo intendere il cambiamento in due modi:

a) come “cura”, modificazione di uno stato patologico (o di disequilibrio) in uno stato più adattivo;

b) come trasformazione “transpersonale” della coscienza; come forma di  conoscenza e di formazione di sé, per progredire e migliorarsi.

In questo ultimo senso possiamo parlare anche di “tecnologie del sé”.^[12]

Qui la pratica teatrale (cioè l’assunzione del teatro come disciplina di vita) coincide con la “ricerca di senso” e con la “ricerca dell’Unità” nel proprio itinerario esistenziale.

In defonitiva il laboratorio di teatro può essere assunto come percorso riferentesi a tre differenti livelli, che articolano tre tipi di finalità e ambiti.

 

Livelli di applicazione del laboratorio teatrale

 

Finalità	Ambiti	Livelli	Promuove cambiamento
Migliorare le competenze, formazione professionale,	Come scuola di teatro, centro di formazione professionale, aggiornamento,	I Performativo	Nell’apprendimento di tecniche performative: lavoro sul corpo, sulle competenze mentali (concentrazione, immaginazione, memoria) e linguistiche (comprensione ed espressione)
Promuovere la salute e l’integrazione	Come contesto psicoterapeutico e/o riabilitativo; come contesto di integrazione sociale	II Psicologico	Nell’integrazione dell’io e delle diverse dimensioni della personalità (cognitiva, emozionale, comportamentale); nel vissuto soggettivo e nelle modalità comunicative; nella possibilità di accedere all’inconscio
Autosviluppo e autorealizzazione	Come disciplina di autoconoscenza e trasformazione, tecnologia del sé: percorso di sviluppo spirituale	III Spirituale	Nell’assetto dei sottosistemi psicologici, ristrutturando la loro configurazione ordinaria ed egoica; nell’ascolto di sé stessi; nelle motivazioni esistenziali rimodellandole in senso anegoico e transpersonale; nell’atteggiamento relazionale io-altri e io-mondo

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

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