"Drammaterapia: tra arte e clinica"

Michele Cavallo e Gioia Ottaviani

Parte dell'articolo è uscito in "Culture Teatrali, n. 5, 2001

 

1. Teatro d’arte,  psicoterapia o teatro sociale?

Sono tanti i modi in cui il teatro ha voluto affrontare la cosiddetta  “diversità”, ma da quando questo è diventato quasi un nuovo settore delle possibili “teatralità”, alcuni interrogativi  si sono fatti  più urgenti. Negli incontri, i convegni gli spettacoli e le iniziative di cui la rivista Catarsi (ora Teatri delle diversità) ci ha dato conto in questi anni, sono emersi  molti nuclei  problematici – utili al teatro e non solo – rispetto ai quali è possibile riconoscere i motivi  che spingono il teatro e la teatrologia ad un dialogo con la drammaterapia[1]. A volte si tratta di dubbi tutt’altro che superficiali, ad esempio[2]:  “Come si concilia la ricerca teatrale  con la diversità, l’arte con disagio sociale? L'abilità,  la disciplina  nella sperimentazione dei mezzi e dei  linguaggi con i limiti degli handicap fisici e mentali e delle condizioni di margine?”  (Teatri delle diversita 13/14: 17).

Quando il teatro sceglie di portarsi nei luoghi del disagio incontra in primo luogo la difficoltà di conservare intatta la propria identità, forte a sua volta  di una “specifica”  diversità. Ma è anche vero che il bisogno continuo di  reinventare la teatralità e i suoi linguaggi[3]  spinge  a cercare i luoghi, o non-luoghi, dove “i segni si riplasmano”, e a trovare conforto nel fatto  che  molto spesso in quei luoghi «la qualità del gesto e la rarefazione poetica del movimento, i tempi di gestione scenica così diversi da come può pensarli un teatrante,  hanno la forza dello spiazzamento tipica del grande teatro» (Teatri delle diversità, n.16: 8).  

La distanza tra ricerca teatrale e disagio sociale è stata abbreviata dal teatro che si è posto “fuori dal teatro” cercando di coniugare il sapere teatrale con il bisogno sociale, oppure cercando di «declinare la festività dell'esperienza teatrale nel quotidiano» (ivi, n.13\14: 39). Un modo dunque per non accontentarsi di promuovere solo una “tensione simbolica” tra diversità non del tutto omologabili o tra norma e divergenza .

Le esperienze di teatro fuori dal teatro sono già un modo per riconoscere la contiguità tra ricerca teatrale e drammaterapia, ma hanno sollevato altri interrogativi. In definitiva, ci si chiede in che misura uscire dal teatro per accedere al bisogno sociale si configuri come una perdita della  identità e della libertà  dello specifico artistico (una volta che questo sia stato riconosciuto).

Un motivo, che spinge il teatro a  guardare alla drammaterapia, è anche quello offerto dalla cosiddetta drammaturgia sociale: «Il teatro e la drammaturgia sociale sono rappresentati da tutte le esperienze teatrali che si collocano in quel continuo che intercorre tra il teatro professionale e la psicoterapia a mediazione teatrale. Una forma di teatralità diffusa che assume caratteristiche proprie sviluppando processi di ricerca artistica in risposta a bisogni di ordine socio relazionale» (Innocenti Malini in Teatri delle diversità 13-14: 40, c.n.)

Nelle parole di S. Dalla Palma, «questa drammaturgia può sorgere infatti attraverso discontinuità forti e rotture di codici all’interno di una teatralità diffusa e polimorfa, con progressive ricadute nelle varie realtà del disagio, spesso ai margini della rete sociale» (2000: 22). [4]

In questo caso vengono messi in relazione il teatro-arte e la psicoterapia (o più in generale la psicologia applicata), intesa, quest'ultima, come un fronte diverso ma sempre professionale. Non si prospetta dunque il rischio di perdere una identità d’arte (così come non si è persa nell’incontro con l’antropologia[5]), ma si conserva il fine di  formare un “altro tipo di attore” senza scindere il teatro da una idea di intervento psicologico.

P. Giacché  ha posto un altro tipo di problema. Considerando il teatro quale espressione del “pensiero creativo” che nasce sul terreno della diversità e di quella vive, Giacchè ci ricorda che non dobbiamo “confondere la diversità del teatro e il teatro dei diversi” né confondere la moltiplicazione della diversità (e il suo effetto di potenziamento) con la semplice addizione (e il suo effetto omologante). Egli invita il teatro a contrapporsi alla normalizzazione delle alterità perché: «Mentre da un diverso comportamento sdrammatizzante e rassicurante, i diversi e gli emarginati hanno pur sempre qualcosa da guadagnare, fosse anche un comportamento meno aggressivo, un trattamento meno emarginante (ancorché ipocrita), il teatro e la sua arte non ha interesse a rendersi strumento e infermiere di questa operazione sociale e politica se non altro perché – pure se sembra paradossale - fra tutte le diversità la più handicappata e fragile la più minacciata e sensibile è senz’altro la sua» ( Teatri delle diversità n.16: V).

In realtà, attraverso la scoperta e la frequentazione della cosiddetta diversità, il teatro cerca di alimentare la propria fragilità, il suo essere liminare, proprio quando rischia di perdere la consapevolezza di questa sua condizione perché troppo sicuro dei suoi presupposti, tecnici, teorici, culturali. In altre parole, quando il teatro rischia di morire della sua stessa rigidità e sicurezza si apre verso altre alterità: sociali, tecnologiche-linguistiche, antropologiche, mettendo in crisi la sua stessa riconoscibilità e i suoi paradigmi. Inoltre, l’alterità non è un’essenza, una qualità intrinseca che certe pratiche o certi contesti porterebbero inscritta al loro interno, una volta per sempre; l’alterità deve essere considerata come una nozione relativa e congiunturale, frutto di un incontro e di uno spostamento: si è altro solo rispetto a qualcun altro e/o a qualcos’altro. Il teatro ha bisogno di uno spostamento continuo per produrre la sua stessa differenza (rispetto ai modelli culturali dominanti, rispetto alla sua stessa tradizione, rispetto a un’idea di umanità cristallizzata).

Il rischio intravisto da Giacché è forse quello che più ci spinge a parlare di drammaterapia, ma con  una convinzione diversa: che dopo aver “scoperto” l' alterità sociale e moltiplicato così  la propria, forse la pur fragile alterità del teatro ha generato nuovi strumenti per andare oltre la semplice  addizione e la semplice “tolleranza”. L’alterità diventa la messa in discussione della propria identità grazie a un “incontro”, che suggerisce uno spostamento.

Proprio nei casi di contaminazione con l’alterità sociale e psicologica, il teatro (che intende  sintonizzarsi sulla propria motivazione divergente, fragile, liminare) si rende disponibile alla nuova caratterizzazione che gli viene offerta dalla  drammaterapia, vale a dire  ad  una area di operatività che chiama in causa tutte le sue flessioni teoriche e pratiche e tutte le sue implicazioni simboliche.

La drammaterapia non si identifica con la semplice “applicazione” del teatro nei contesti di cura e/o del disagio, ma con il lavoro volto a promuovere il potenziale “terapeutico” che ogni cultura ha riconosciuto ai processi e alle tecniche teatrali e drammaturgiche; la sua finalità si esplica nell'affrontare le trasformazioni intrapsichiche, interpersonali e comportamentali che quei processi e quelle tecniche possono indurre, non per sé ma in una cornice responsabilmente terapeutica.

La drammaterapia include pienamente il teatro,  promuovendone tutte le potenzialità, anche artistiche e produttive, ma nello stesso tempo sembra mettere il teatro di fronte ad una sfida: quella di guardare con una ottica distanziata e rinnovata gli esiti più avanzati delle indagini che ha portato avanti, dal lavoro dell'attore, alla drammaturgia, alle valenze sociali e politiche.

Si è andato formando un nuovo modo di concepire il teatro: nelle strategie inventive e creative, nel training dell’attore, negli obiettivi: «Il sé dell’attore si propone così non più nell’immediatezza di atti spontanei o attraverso processi di identificazione col personaggio […], ma si propone in relazione con il sé di altri attori e, attraverso la rappresentazione, con la risposta empatica da parte del pubblico […]. La ricaduta di questo procedimento nel sociale, in ambiti esterni al teatro laboratorio è di grande momento: la formazione dell’attore non investe solo le sue tecniche, l’educazione formale, ma l’attitudine a radicarsi entro l’ensemble, a operare entro dinamiche di gruppo, con una disposizione affettiva e artistica che comporta la necessità di operare oltre i sedimenti storici della cultura individualistica […]. I problemi della formazione teatrale vanno affrontati come momento interno a un progetto complessivo di formazione integrale dell’uomo, e, oltre lo stesso orizzonte teatrale, le tematiche che interessano il fine del lavoro, il cambiamento dei rapporti tra tempo libero e tempo occupato, all’interno di assetti sociali che si facciano carico della qualità della vita, e di una strategia complessiva inerente alla comunicazione» (Dalla Palma, 2000: 17-19).

 

2. Teatro terapeutico, psicodramma, drammaterapia.

Affermare il potenziale terapeutico del teatro non vuol dire passare direttamente ad affermare che esiste una terapeuticità insita nel teatro. La drammaterapia si configura come occasione per riscoprire e attivare, con metodologie anche di tipo eclettico[6], la potenzialità  terapeutica dei processi teatrali.[7]

Se non è del tutto facile accettare tout-court l’idea della terapeuticità del teatro non si possono però non riconoscere le precondizioni o potenzialità di cambiamento insite in tutti i gradi dell'operare teatrale. La reciprocità attiva tra teatro e drammaterapia è stata colta da Bertoni in questi termini: «l’impressione generale è in altre parole che ci si trovi di fronte a un'idea autonoma e innovativa dell'atto teatrale» (2000: 194).

La drammaterapia non vuole essere un punto di vista esterno a partire dal quale distinguere questo o quel modello teatrale. Al contrario il suo interesse sta nell'offrire una prospettiva diversa ma condivisa, dalla quale il teatro trae l'occasione per aprire, su ciò che gli è proprio, alcune prospettive  che possono anche essere rigeneranti.

In questa prospettiva essa : «si configura non solo come un modo di utilizzare il teatro, ma anche e soprattutto come un modo per continuare a scoprirlo e a conoscerlo attraverso la pratica, individuando modalità sempre nuove ed efficaci per sviluppare processi terapeutici e teatrali» (ibidem).[8]

L’ipotesi della contiguità tra processi terapeutici e processi teatrali è stata sviluppata nel lavoro dei  maggiori drammaterapeuti. Secondo R. Landy: «Per molti artisti e ricercatori nel campo della drammaterapia, la chiave per comprendere il funzionamento delle loro tecniche si trova nel processo artistico stesso» (1999: 276). «Alcuni affronteranno la formazione terapeutica con poca esperienza nel dramma/ teatro, come avviene per molti nel campo dello psicodramma. Ma a differenza degli psicoanalisti a cui non è imposto di essere formati nelle arti del teatro, i drammaterapeuti  devono  avere la capacità di governare i fondamenti della performance teatrale e dell'improvvisazione» (75).

Anche dal punto di vista teorico, oltre che formativo, la ricerca intorno alla drammaterapia si basa  su concetti assunti nella loro natura intrinsecamente teatrale, quali ad esempio: proiezione, azione, identificazione, distanza.[9]

Erede della analisi che il teatro ha fatto di sé stesso nella storia delle teoriche, delle poetiche e delle esperienze, la drammaterapia può essere intesa come occasione per aprire un nuovo lavoro di “delucidazione” sui costituenti principali del teatro, vale a dire sui processi che gli sono propri in quanto azione creativa, azione agìta in stato di relazione. Si tratta di un lavoro, se vogliamo, oggettivante, che richiede una temporanea sospensione del meccanismo di auto-trascinamento che l'operazione creativa, anche la  più socializzata, inevitabilmente comporta; un lavoro sulle  aporie  inerenti i processi sottesi al training, alla attività laboratoriale e alla presentazione, di cui la pratica teatrale è portatrice.[10]

È questa la  nuova veste che il teatro, lo voglia o no, ha già assunto nei suoi interventi nei luoghi del disagio, restando però in una ambigua oscillazione tra “efficacia” dell'arte e buone intenzioni, oppure tra “teatro terapeutico” e “terapia a mediazione teatrale”.

Per “teatro terapeutico”, (o teatro delle diversità o drammaturgia sociale, ecc.) intendiamo la presenza del teatro nei luoghi del disagio, non separabile dall'esito-spettacolo (visto come obiettivo primario), e dove l’intervento sulle persone non è del tutto consapevole e prioritario: se introduce dei cambiamenti questi hanno un carattere  prevalentemente accidentale (dovuti alla efficacia del lavoro teatrale e alle buone intenzioni). [11]

Per “terapia a mediazione teatrale” intendiamo invece l'uso consapevole e strumentale di alcuni mezzi e tecniche del teatro, estrapolati e utilizzati per favorire un cambiamento ma con modalità non organiche e  in un contesto di lavoro che non persegue la complessità dell'esperienza teatrale (psicoterapie attive, psicodramma  e drammatizzazione in Gestalt-therapy).

Con la drammaterapia, invece, diventa essenziale uno spostamento nell’atteggiamento epistemologico, quello che si realizza nell’accedere o nell’inoltrarsi nella sfera dell’atto creativo  per fondare su di esso una metodologia clinica rivolta al cambiamento. È in base a questo spostamento  che la drammaterapia (e le artiterapie in genere) chiarisce la propria differenza sia rispetto al  teatro terapeutico  sia rispetto alle psicoterapie attive. [12]

Proprio perché è inseparabile dall'insieme del patrimonio processuale ed esperienziale che il teatro ha messo in prova in tutte le sue tradizioni, la drammaterapia non considera  separatamente le singole tecniche; anche se nel mantenere attivo quel patrimonio, attribuisce un diverso valore alla  presentazione-performance rispetto al teatro (e a tutte le forme di teatro sociale).

Infatti se  lo spettacolo è per il teatro un confine più o meno necessario,  più o meno affinato in termini di risoluzione formale e in termini di “dissoluzione” (quale termine conclusivo del processo), nella drammaterapia lo spettacolo non può mai darsi come conclusione del lavoro ma come parte, componente e ulteriore transizione del processo di trasformazione. 

Fino a un certo punto gli obiettivi del teatro e della drammaterapia sembrano coincidere, o quantomeno procedere in parallelo, in quanto lavoro su persone e in quanto lavoro che deve portare a un cambiamento e/o a un apprendimento, ma è giusto anche tenere conto delle  differenze.

Se teatro e drammaterapia condividono la fascia “operativa” dei processi, è in merito alla finalita sottesa ai processi che cominciano a differenziarsi: il  fine dell’intervento drammaterapeutico è la “persona”, il suo ben-essere, la sua realizzazione (in qualsiasi senso la intendiamo), i suoi bisogni, la sua creatività, le sue aspirazioni e desideri, le sue potenzialità e risorse.

 

 

 

3. Esperienza-performance

Al centro della  drammaterapia - come della pratica teatrale - dobbiamo comunque porre l'idea che la performance (intesa come “agire”, “essere in atto”, e non nella comune accezione di “spettacolo” o “prestazione”) è essenziale nella costituzione dell'esperienza individuale; è nella performance che, come scrive Turner, noi ri-sperimentiamo, ri-viviamo, ri-costruiamo e ri-modelliamo la nostra esperienza. La performance è per se stessa costitutiva (Turner, Bruner, 1992: 11).

In essa viene a costituirsi una sorta di “circolo ermeneutico” esperienza ↔ performance caratterizzato da un continuo mutamento e aggiustamento dei due momenti, in cui l'uno dà forma all'altro.

Se con esperienza si intende vissuto (Erlebnis), vissuto soggettivo psicofisiologico, dire che le performance danno forma all’esperienza significa indicare quanto e come gli eventi performativi contribuiscano a strutturare il vissuto psicofisiologico (e viceversa), non solo come risposta immediata ma come modellamento del vissuto, cambiamento permanente nel “modo”, nello stile di fare esperienza.

Affinché i dati sensoriali entero ed esterocettivi, mnemonici e immaginativi[13] diventino esperienza, vissuto, questi devono essere organizzati, ordinati in qualche modo in un flusso temporale e all’interno di una cornice linguistica e contestuale.

La performance fornirebbe, per così dire, lo schema fondamentale dell’esperienza, della sua organizzazione e della sua strutturazione. Seguendo questa ipotesi, una azione che si esplica in termini performativi, può essere definita come un’unità di senso che fornisce uno schema per l’esperienza vissuta. È attraverso le azioni così concepite che il vissuto soggettivo viene interpretato e dotato di significati. Le azioni consentono alle persone di collegare aspetti della loro esperienza lungo la dimensione temporale.[14] Sembra che non ci siano altri meccanismi per la strutturazione dell’esperienza che catturino e rappresentino in modo così adeguato il senso del tempo vissuto.

·         Sono le azioni in cui si organizzano i dati sensoriali “grezzi” a determinare il significato che diamo all’esperienza.

·         In queste azioni si mette in atto la selezione di quei dati sensoriali.

·         Sono queste azioni che realizzano il livello espressivo dell’esperienza.

·         Sono queste azioni che rendono possibile la qualità interpersonale dell'esperienza.

Le performance danno una forma alle nostre esperienze e alle nostre relazioni, la nostra vita acquista una forma o una struttura attraverso il processo di interpretazione dell’esperienza nel contesto delle azioni in cui ci troviamo ad agire, spontaneamente o non. La rappresentazione ha di per sé un valore costitutivo e trasformativo dell'esperienza: le storie diventano trasformative solo quando sono rappresentate (Turner, Bruner, 1992).

Per Turner il termine “rappresentazione” (performance) può essere ricondotto al significato di “fornire completamente o totalmente”. Rappresentare è dunque realizzare qualcosa, perfezionare qualcosa oppure “mettere in scena” un dramma, un ordine, un progetto. Ma in questo mettere in scena può essere generato qualcosa di nuovo. La rappresentazione trasforma se stessa, non è mera ripetizione o esposizione, ma processo, esperienza del qui-ed-ora (Turner, 1993).

L’idea che la rappresentazione sia solo il riflesso, la ripetizione “segnica”, illustrativa dell’esperienza, perpetua la concezione dualistica dell’opposizione tra soggetto e mondo, tra naturale e artificiale, tra struttura e processo, tra linguaggio ed esperienza. Invece, la funzione di rappresentazione insita in ogni genere di performance permette all’individuo di prendere coscienza del proprio essere tra le cose del mondo, delle connessioni e dello svolgersi della vita nel flusso temporale. Il nostro essere è un essere nel mondo, nel linguaggio, nell’azione, nella performance.

In un’ottica di tipo funzionale si può considerare la performance “una categoria globale per affrontare le transazioni interpersonali”: il valore della performance teatrale quale laboratorio privilegiato per le negoziazioni interpersonali e culturali.[15] «La materia di cui è fatta la vita sociale è la performance […]. Il sé è presentato mediante la interpretazione dei ruoli, mediante la performance che li infrange e mediante la dichiarazione a un pubblico della trasformazione di stato e di condizione che una persona ha subìto» (Turner, 1993: 158).

Il teatro delimita nel tempo e nello spazio un tessuto relazionale umano, tale delimitazione si inscrive nella coscienza individuale e collettiva e ne racconta i conflitti e le passioni. Esso infatti si propone come spazio/tempo separato in cui si ha una sospensione della vita quotidiana a favore di una esplorazione-costruzione di modi di operare, non solo del pensiero, della percezione, dell'azione ma anche dell'interazione; le normali regole che orientano le interazioni sociali e comunicative vengono messe in discussione, o comunque sono ridefinite. Il rimodellamento della sfera esperienziale investe, oltre al corpo, alla mente, al linguaggio, anche le relazioni, o meglio, gli “schemi di relazione interpersonale”.

Per G. Liotti gli schemi interpersonali, come gli schemi cognitivi, sono «strutture mentali (mnemoniche) astratte, costruite per generalizzazione e sintesi di precedenti esperienze. Essi regolano, momento per momento, la concreta rappresentazione (nei processi di pensiero connessi ad aspettative, valutazioni, attribuzioni di significato, etc.) di sé e dell'altro con cui si è impegnati in una relazione. Le operazioni di valutazione degli atti e delle esperienze emotive che punteggiano una relazione sono dunque funzione degli schemi interpersonali preformati - schemi sulla base dei quali ognuno costruisce, momento per momento, il significato del proprio agire e della propria identità, e quello dell'agire e dell'identità dell'altro» ( 1988: 25-36).

La trasformazione degli schemi interpersonali porta a una estensione di questo nuovo modello di interazione fuori dallo spazio teatrale, nella vita quotidiana. In questo senso il lavoro teatrale diventa un darsi all'interno di una comunità e un formare comunità, ampliando e ridefinendo continuamente i confini. Communitas proprio nel senso esplicitato da Turner: «la liberazione delle potenzialità umane di conoscenza, sentimento, volizione, creatività ecc., dalle costrizioni normative che impongono di occupare una serie di status sociali, di impersonare una serie di ruoli» (1986: 47).

In definitiva, esperienza, comunicazione e cambiamento vanno visti, nel lavoro teatrale, come momenti di un unico processo; lo studio di questa processualità non può non riconoscere nel'atto performativo un momento essenziale del farsi dell'esperienza. Questa coincidenza rende più vincolante, nell’arte teatrale, la consapevolezza di quanto i processi e i prodotti del fare artistico possano convergere nel punto di irradiazione dell'interezza della persona.

 

4. Alterità, distanza, forma obliqua 

La consapevolezza di un convergere dei processi verso la persona, già espressa nella pedagogia teatrale del 900, si è ulteriormente orientata nelle transizioni teatrali di questi ultimi anni nei contesti sociali e del disagio.

Un modo per mettere a fuoco questa convergenza è quello suggerito da Dalla Palma: «Il teatro non è solo quello che si fa sul palcoscenico, o che nasce dall’alchimia della scrittura, ma quello che nasce dall’incontro di attori con non-attori in situazioni parateatrali, dove gli uni e gli altri sappiano mettersi reciprocamente in rapporto tra di loro su un terreno inesplorato, di invenzioni e di improvvisazioni, di esercizi che complessivamente assumono un significato rilevante dal punto di vista delle intenzionalità affettive, espressive e relazionali che si mobilitano. Si tratta ovviamente di situazioni nuove, in cui attori,  drammatisti e performer entrano in  un contatto profondo e vivo, in uno spazio garantito come è lo spazio dell’illusione e del gioco. Attori e drammatisti organizzano il processo drammatico, suscitano improvvisazioni e relazioni con metodi capaci di disciplinare opportunamente le dinamiche affettive e creative del gruppo, offrono ai partecipanti delle opportunità significative per far emergere un vissuto di invenzioni e di emozioni estremamente ricco» (2000: 22).

La drammaterapia si propone come contesto nel quale le intenzionalità affettive espressive e relazionali, il contatto profondo in uno spazio garantito, i metodi capaci di disciplinare le dinamiche affettive e creative del gruppo sono centrali sia nella elaborazione che nelle risposte.

In particolare, è la “disciplina delle dinamiche affettive e creative” a darsi come campo prioritario; la drammaterapia persegue la modulazione dei vissuti e delle dinamiche affettive attraverso l'azione e gli strumenti proiettivi. Come nel teatro, qui gli strumenti proiettivi  sono una  messa in gioco della alterità, grazie alla quale si attivano processi noti come: “contatto”, “scoperta” e “insight”. Paradossalmente è proprio la messa in gioco della alterità ad aprire la risonanza con i contenuti interiori e consentire alla persona di muoversi all'interno del proprio vissuto emozionale.[16] Ciò significa che «il soggetto “vive” intensamente un’esperienza psicosensoriale ma è contemporaneamente in grado di modularla per così dire dall’esterno, assumendo una posizione “meta” rispetto all’esperienza stessa» (Ruggieri, 1996: 28-29). Assumere una posizione dalla quale poter modulare la propria esperienza, spostandosi sui gradi del vissuto emozionale, vuol dire porsi a una “giusta” distanza da un contenuto emotivo: «possiamo intendere il distanziamento come un’interazione o un processo intrapsichico caratterizzato da un certo grado di partecipazione e di separazione» (Landy, 1999: 138).

Dal punto di vista della drammaterapia, come per il teatro[17], questo spostamento non può che avvenire nello spazio che separa due polarità: ipodistanza (eccessivo coinvolgimento) e iperdistanza (eccessivo distacco).[18]

In una condizione di disagio, infatti, è probabile che la persona tenda a collocarsi su uno dei due estremi, con l’impossibilità, nella iperdistanza di prendere contatto e riconoscere il vissuto,  oppure, nella ipodistanza, di gestirlo e modularlo.

Ad esempio, con un paziente che ha un rapporto conflittuale con la figura paterna, con sentimenti ambivalenti e di forte risentimento, il lavoro con un personaggio come Arpagone (L’avaro) oppure Argan (Il malato immaginario) permette di prendere contatto con una figura paterna, ora oggettivata e depotenziata (in quanto personaggio grottesco), e consente la proiezione di forti vissuti negativi, che se assunti nella loro totalità rischierebbero di sommergere e annientare l’identità stessa del paziente. Il lavoro con un personaggio, inteso come alterità (non-io), porta alla presa di contatto graduale, o tramite “insight”, con gli aspetti del proprio rapporto col padre, alla esplorazione dei vissuti ambivalenti e alla loro modulazione e gestione.

Allo stesso modo, l’uso della maschera, di un oggetto o di un’azione possono avere la stessa funzione di facilitare la presa di contatto, l’esplorazione, la ristrutturazione di un vissuto, così come la scelta della cornice temporale (presente, passato) o della modalità di rappresentazione (realistica, fantastica, comico-grottesca, drammatica). Ovviamente anche nel caso opposto di una “assenza di emozioni”, l’uso degli strumenti proiettivi in quanto “alterità” facilita la scoperta e il riconoscimento di quelle emozioni negate, rimosse o semplicemente “mai esperite”. 

L’attestarsi su una delle due polarità o in prossimità ad essa, è uno dei principali segnali di disagio affettivo o relazionale  nei cui confronti la drammaterapia opera cercando di raggiungere quella che è stata elaborata in senso teorico e pratico come il  principio della cosiddetta “distanza estetica”, quale metodo e, nello stesso tempo, finalità legata ai processi di cambiamento che si mettono in atto in questo tipo di setting.[19]

Il passaggio principale che ha portato a riconoscere la pertinenza della “distanza estetica” alla drammaterapia è stato l'abbandono della concezione “abreattiva” della catarsi, così come è stata adottata nella psicoanalisi e nelle psicoterapie.

«La “catarsi” è riaffiorata nella nostra epoca all’inizio della psicoterapia moderna: il metodo detto appunto catartico di Breuer e Freud. […] Nel metodo catartico la rappresentazione del fatto penoso obliato (come equivalente dell’incubo) tende a coincidere con l’evocazione e quindi con la presenza del fatto penoso stesso, allo scopo di scongiurarlo. Il metodo catartico assume così l’aspetto di una ripresentificazione dell’evento infausto e di una sua esorcizzazione attraverso la rappresentazione […]. Freud si rese conto che ciò che agiva terapeuticamente nel metodo catartico non era semplicemente la possibilità di rappresentare il fatto penoso obliato attraverso il ricordo, bensì il rivivere il ricordo nell’ambito di una relazione di transfert che, in quanto comporta affetti, implica una mescolanza di energia e di significazione. […] Dopo Freud l’amore è un processo di transfert e il transfert significa che gli affetti non presentano se stessi, ma stanno al posto di qualcosa d’altro, di altri affetti, per altre persone. Il transfert contiene la situazione teatrica, nel senso che l’affetto per una persona trasforma la persona in qualcosa che sta al posto di un personaggio. L’analisi del transfert mette in crisi il concetto aristotelico della catarsi, come processo curativo che libera dal male attraverso una specie di purificazione realizzata per mezzo della espulsione-abreazione di qualcosa di cattivo. Con l’analisi del transfert l’incubo viene affrontato da svegli: non più nella situazione ipnotica. Questa ha in comune con il teatro il suo essere una condizione nictemerale, mescolanza strana di veglia e di sonno. Nell’analisi il soggetto che parla, da sveglio, dei propri sogni, sposta l’asse terapeutico dalla evacuazione-catarsi alla produzione di segni. L’incubo viene così esorcizzato attraverso la comprensione del suo significato. […] Non si tratta più nemmeno di esorcizzare l’incubo attraverso una serie di rappresentazione-mimesi come è nel teatro greco o nella sacra rappresentazione medioevale. Nasce, al posto della semplice rappresentazione, un modo più sofisticato di controllare l’incubo attraverso una ricerca, che porti alla significazione» (Fornari, 1979: 155-157).

La prospettiva  adottata dalla drammaterapia propone una concezione della catarsi che integra ed estende tali riflessioni considerandola come conquista di equilibrio tra emozione e consapevolezza, tra coinvolgimento e distacco, tra io e non-io. Come sottolinea Landy, la catarsi nella drammaterapia non è necessariamente uno sfogo di forti sentimenti, uno sgorgare di lacrime o un parossismo di risate e abbracci. Spesso è una reazione discreta, un silenzioso momento di riconoscimento: «la catarsi implica l'abilità di riconoscere le contraddizioni, di vedere come aspetti conflittuali della vita psichica o della vita sociale, del pensiero, del linguaggio o del sentimento possano esistere simultaneamente» (1999: 114).

Landy (1999) ha descritto questo “momento” come distinto sia dallo stato di ipodistanza che dallo stato di iperdistanza, e nel fare questo ha portato il concetto di catarsi a coincidere con quello dell'acquisizione della distanza estetica. Ad una “distanza estetica”, la persona può esperire l'ansia senza esserne sommersa; può “sentire intelligentemente” e “capire sentimentalmente”, elaborando la tensione. Quindi la catarsi intesa come capacità di modulare le emozioni,  diventa nella drammaterapia sinonimo di un processo attivo di costruzione di senso nel quale il cliente può prendere contatto e comprendere, smorzandone l’effetto emotivo immediato, gli aspetti profondi della sua realtà psicologica ed esistenziale.

 

Ipodistanza	Distanza estetica	Iperdistanza
Confusione, sofferenza, eccessiva immedesimazione	Catarsi, comprensione, produzione di senso	Assenza di emozioni, eccessivo distacco

 

La catarsi, allora,  può essere vista come il “riconoscimento” di un paradosso psicologico e la comprensione di un conflitto che genera tensione e disagio.[20]

 

5. Cambiamento

Per ricollocare la drammaterapia nei confronti del teatro delle diversità, della drammaturgia sociale ecc., ci sembrano essenziali alcuni elementi che qui elenchiamo per poi esporli più estesamente:

·         la  drammaterapia è sempre una risposta a una domanda di intervento su  persone o gruppi;

·         tale intervento è teso a promuovere cambiamento nelle sue diverse accezioni;

·         il cambiamento è dato come finalità che informa la metodologia e la valutazione dell' intervento;

·         l'intervento non è normalizzante;

·         il cambiamento va visto a diversi livelli (dalla “terapia” alle “tecnologie del se”);

·         la drammaterapia nel promuovere cambiamento ai livelli “alti” fa proprie le finalità implicite nell’ “arte come veicolo”.

La drammaterapia  si propone come  risposta a una domanda di cambiamento o comunque di modificazione della condizione di una persona e/o di un gruppo. Non necessariamente l'intervento viene richiesto in ambito terapeutico ma anche in ambiti diversi come: educazione, formazione,   prevenzione, riabilitazione,  integrazione e sviluppo della persona o del gruppo. In ogni caso è la richiesta di un percorso che non si riduca all’intrattenimento o all’insegnamento di un’abilità tecnica.

Come notava Guerrini in riferimento alle artiterapie: «il passaggio dall'intrattenimento al progetto terapeutico è già avvenuto. Per il loro ruolo di mezzo non solo della comunicazione, ma anche del cambiamento, le arti terapie si collocano ormai nella sfera della riabilitazione e della terapia, e devono legittimamente “rientrare nell’ambito della formulazione del progetto terapeutico”» (in AA.VV., 2000: 157).

Rispondere a una istanza di modificazione di una situazione o di uno stato, vuol dire portare in campo una serie di impianti teorici e metodologici che rendono possibile una progettualità e garantiscono una verifica; in questa cornice, infatti, un cambiamento non può essere semplicemente accidentale, ma deve essere assunto e sostenuto da una responsabilità professionale (v. nota 11). Ovviamente, gli obiettivi specifici del percorso di cambiamento non sono precostituiti, ma si costituiscono nell’incontro. La consapevolezza e la responsabilità nel perseguire tali obiettivi non vuol dire promuovere un cambiamento “normalizzante” all’interno di connotazioni psicologiche predefinite, ma aprire la possibilità di scoprire e orientare il cambiamento all’interno del processo stesso, attraverso la creatività divergente della singola persona, del terapeuta e del gruppo.[21] 

L’intervento drammaterapeutico persegue un cambiamento psicologico e relazionale non per contenerlo all’interno di alcune connotazioni  psicologiche,  artistico formali o  riferite alla  teoria implicita nella scelta teatrale;  la drammaterapia vuole assumere una concezione della persona che sia al di fuori di ogni paradigma normalizzante (psicologico o artistico che sia); è orientata da una concezione che vede la persona in  termini di sviluppo, di  evoluzione “creativa”, considerando  lo sviluppo creativo come conquista di diversità, dunque autonomia e maggiore possibilità di scelta rispetto ai modelli familiari, culturali, sociali.

La drammaterapia fa del cambiamento un criterio portante che riguarda la integrazione di strutture e funzioni, della personalità e del gruppo, orientate ad una finalità di ben-essere, di arricchimento di risorse, di espressione delle potenzialità, compresa la integrazione relazionale e sociale, come condizione del soddisfacimento delle motivazioni e della creatività individuali. Cambiamento non solo come cura, guarigione da uno stato di disagio, patologia, sofferenza, ma anche come sviluppo, autorealizzazione.

Il “cambiamento” va considerato nelle sue molte gradazioni che vanno dal puro divertimento, alla integrazione, alla socializzazione, fino all’autocoscienza e alla consapevolezza. In questo senso possiamo guardare a questi diversi gradi del cambiamento attraverso i tre livelli dell'apprendimento indicati da Bateson.

Anche questo è un modo che conferma la  ampia coincidenza tra  la drammaterapia e il teatro in riferimento ad esempio alle valenze che esso ha cercato di darsi attraverso l'idea di “arte come veicolo” e di via di accesso all'area delle tecnologie del sé,[22] che riguardano anche il cambiamento della persona-attore.

Non c’è dubbio che la parola “apprendimento” denoti un cambiamento di qualche tipo. Ovviamente nelle forme di apprendimento elementare i cambiamenti sono più semplici e prevedibili. Sono cambiamenti nelle risposte riflesse, automatiche e nella quantità di informazioni (è chiamato da Bateson apprendimento1). Già a livello dell’apprendimento2 troviamo i cambiamenti nel “modo” in cui il flusso dell’esperienza è segmentato o suddiviso in contesti; è una forma di meta-apprendimento: imparare ad imparare. A livello dell’apprendimento3 troviamo cambiamenti correttivi nel sistema degli insiemi degli elementi che costituiscono la personalità. Si tratta della formazione di contesti di contesti, di classi di classi;  il sistema aumenta di complessità, la gerarchia si estende verso l’alto con la formazione di costrutti sovraordinati che riorientano tutto il sistema.

In tale accezione la trasformazione del sé[23] può essere associata a questa particolare forma di apprendimento che Bateson ha chiamato appunto apprendimento3. Una modalità di apprendimento che potrebbe dar conto di tutte quelle operazioni che l’uomo fa per cambiare il suo sé. «Voglio inoltre concentrare l'attenzione su quel genere di ricezione di informazioni (lo si chiami pure apprendimento) che è l'apprendere cose sul “sé” in un modo che può condurre a un qualche “cambiamento” del “sé”. In particolare, prenderò in considerazione i cambiamenti dei confini del sé, e magari anche la scoperta che non vi sono confini o forse che non esiste un centro» (1984: 178).

Secondo Bateson l’apprendimento3 sarà difficile e raro perfino negli esseri umani. «Tuttavia si pretende che di quando in quando qualcosa del genere accada in psicoterapia, nelle conversioni religiose e in altre esperienze in cui avviene una profonda riorganizzazione del carattere» (1976: 330).

Il cambiamento a questo livello del sistema sembra molto difficile e comporta forse il dissolvimento del sistema dei costrutti personali, un oltrepassamento del proprio io, della propria identità, del’immagine abituale che abbiamo di noi stessi. Infatti, «qualunque liberazione dalla tirannia dell’abitudine deve anche indicare una profonda ridefinizione dell’io. Se mi fermo a livello dell’Apprendimento 2, allora “io” sono l’aggregato di quelle caratteristiche che chiamo il mio “carattere”; “io” sono le mie abitudini di agire in un contesto e di dar forma e di percepire i contesti in cui agisco. L’io dunque è un prodotto o aggregato dell’Apprendimento 2. Nella misura in cui un uomo consegue l’Apprendimento 3 e impara a percepire e ad agire in termini dei contesti dei contesti, il suo “io” assumerà una sorta di irrilevanza. Il concetto di “io” non fungerà più da argomento cruciale nella segmentazione dell’esperienza. […] Ma alcuni cadono lungo il margine della strada. A costoro spesso la psichiatria attribuisce la qualifica di psicopatici, e molti di essi si trovano inibiti nell’uso dei pronomi di prima persona. Per altri, più fortunati, la risoluzione dei contrari può essere il dissolvimento di ciò che era stato appreso al livello 2, dissolvimento che porta alla luce una semplicità in cui la fame conduce direttamente al cibo e l’io identificato come tale non ha più il compito di organizzare il comportamento. Costoro sono gli incorruttibili innocenti del mondo. Per altri, più creativi, la risoluzione dei contrari rivela un mondo in cui l’identità personale si fonde con tutti i processi di relazione,  formando una vasta ecologia o estetica d’interazione cosmica. Sembra quasi miracoloso che alcuni di costoro possano sopravvivere, ma forse alcuni sono salvati dall’essere spazzati via in un empito oceanico di sensazioni dalla loro capacità di concentrarsi sulle minuzie della vita: è come se ogni particolare dell’universo offrisse una visione del tutto» (1976:  333-335).

Se il cambiamento è già elemento di base, condiviso con il teatro, la drammaterapia ne amplifica la portata e l’importanza in termini trasformativi, su  molteplici livelli e in relazione ai diversi contesti: dal divertimento come condizione di mutata disposizione  della persona in termini  di ben-essere, apertura, socializzazione, fino ai livelli di profonda riorganizzazione della personalità.

 

6. Modelli di drammaterapia

Anche se si presenta come il più consolidato, il riferimento al campo psicoterapeutico non può configurarsi per la drammaterapia come prioritario; infatti, è solo  il contesto di intervento che può, di volta in volta, determinare la concomitanza dei saperi o delle tecnologie più congrue al contesto di intervento. [24] 

Ad esempio, se l’intervento si muove in ambito clinico, terapeutico, riabilitativo, è ovvio che tra i “saperi” fondanti deve necessariamente esserci la psicodinamica, la psicologia clinica, e il nesso con le psicoterapie è inevitabile. Se l’intervento si muove in ambito educativo o preventivo i “saperi” ineludibili diventano la psicopedagogia e/o la sociologia. Se l’intervento si muove nell’ambito dello sviluppo, della crescita spirituale, del ben-essere autorealizzativo, non si può eludere il “sapere” transpersonale, così come il “sapere” antropologico appare sì trasversale ma particolarmente necessario e specifico per lavorare in ambito transculturale e interculturale.

Come  mostra  la tabella che segue, l’operazione drammaterapeutica, non può non riferirsi ad un sapere, che offre gli strumenti da adottare in relazione al problema del cambiamento. I cosiddetti “saperi di orientamento” costituiscono la fonte  per la articolazione dei modelli, e possono diventare  la chiave, la guida, per riconoscere e valutare il cambiamento nelle sue diverse accezioni. Non è possibile, ovviamente, eludere il sapere “teatrale”, incluso nel vertice estetico, in quanto fonte della drammaterapia; come ribadisce Landy: «il drammaterapeuta, nella ricerca di una collocazione del proprio ruolo e di una teoria che metta insieme le proprie tecniche ed i propri obiettivi, dovrebbe guardare al teatro che è la sua fonte e a ruolo e storia che sono i suoi media primari. [25] Perché è lì che inizia il nostro lavoro: nel ruolo, nella storia, nell’azione immaginativa [e nell’azione fisica, diremo noi]» (1996: 110).

Proponiamo un continuum che va da un massimo di generalità ad un massimo di specificità, le cui parti sono fra loro in un rapporto di inclusione e non di sequenzialità lineare.[26] 

                 

Saperi -> Teoria e cultura di riferimento	Processi -> Comuni alle artiterapie	Processi -> Caratterizzanti la drammaterapia	Modelli -> media primari	Tecniche -> media secondari	Valutazione Teorie e tecniche dell’osservazione e della verifica
Evolutiva Antropologica Transpersonale Estetica Psicodinamica Sociale	Immaginazione Creatività Improvvisazione Identif. proiettiva Attività-corpo “Come se…” Mimesi Catarsi Rappresentazione	Distanza estetica Performance- esperienza	Ruolo Narrazione Azione	Esercizi fisici e vocali Maschere Burattini Trucco Costumi Video Oggetti Storie Testi Improvvisazioni Generi	Griglie di osservazione Questionari espressivi Scale autovalutative Tests diagnostici

 

Se le basi teoriche della drammaterapia possono essere riconosciute in diversi ambiti (nel teatro, nel teatro sociale, nella psicologia evolutiva, nella psicodinamica, nella antropologia, nella sociologia), una teoria capace di organizzare sistematicamente tutti questi riferimenti è di difficile elaborazione. La drammaterapia si configura come un campo esteso e ricco di intersezioni tra i diversi saperi, all'interno del quale oggi è possibile riconoscere alcuni modelli lungo i quali si è organizzata la pratica. Tali modelli sono riconducibili ai principali assi caratterizzanti il linguaggio teatrale e la loro individuazione ha solo un valore strumentale e non intende escludere le reciprocità e le sovrapposizioni da cui essi emergono. Il quadro dei modelli qui proposti rispecchia soprattutto le diverse accentuazioni con le quali la pratica della drammaterapia può essere di volta in volta riformulata, in base al lavoro e alla formazione dei singoli terapeuti e all'orientamento delle scuole di formazione.

È possibile individuare tre modelli o “media primari”: modello del Ruolo, modello Narrativo, modello dell’Azione (corpo, performance).

Ruolo.

Questo modello, adottato dallo stesso Landy, è basato sulla nozione di ruolo, intesa in senso sociale, psicologico e teatrale. La centralità della nozione di ruolo è dovuta alla sua natura di “cardine” tra individuo e gruppo, tra storia personale e storia sociale, e ha sostituito la centralità della nozione di Sé (divenuta troppo statica, monolitica, astratta). Il modello del ruolo deriva da alcuni precisi saperi di riferimento: principalmente le indicazioni dell'interazionismo simbolico di G. Mead e E. Goffman. Già dagli anni Trenta il termine “ruolo” era divenuto oggetto di attente riflessioni filosofiche e sociali in merito alle osservazione delle interazioni umane: dal social self (W. James) al looking-glass self (C. H. Cooley) al legame tra l'io e il tu (M. Buber) al concetto di mitsein, essere con, essere in rapporto. Riflessioni che condurranno Mead a distinguere tra Io, Me e Sé e Goffman ad affermare che ciascuno è un fascio di ruoli sostenuti tra di loro da legami ma non supportati da una dimensione esistenziale soggiacente, unitaria e indipendente.[27]

Fu Mead ad usare per primo la locuzione role-taking (assunzione di ruolo) per designare lo sviluppo del Sé attraverso l’interiorizzazione di ruoli. Sulla stessa linea sono: Cooley con la nozione di Sé-specchio e Linton con la concettualizzazione della relazione individuo-società in base a specifici ruoli. Moreno tentò di restituire alla metafora del ruolo la propria origine teatrale, criticando Mead e Linton per l’esclusivo riconoscimento della matrice sociale, e aggiungendo a questa una dimensione psicosomatica e una psicodrammatica. Il contributo più significativo di Moreno è la sua concezione dell’essere umano come role-player (giocatore di ruoli): io divento una persona nella misura in cui sono in grado di esprimere/giocare i miei numerosi ruoli e - attraverso l’inversione di ruolo - i ruoli degli altri (Landy, 1996). Alla luce di questo, la prospettiva di Mead appare troppo cognitiva e “passiva”: l’individuo come role-taking ha poca possibilità di essere role-player. Al contrario Goffman e Sarbin hanno offerto un’analisi globale della vita sociale come “giochi di ruolo”, dove il Sé non è un costrutto cognitivo, ma un artefatto da palcoscenico, un “effetto drammatico che scaturisce dalla scena rappresentata”; il sé è come un personaggio recitato, non è una cosa organica che ha una sua collocazione specifica e una sua natura fissa (Landy, 1996). In questo senso è da intendere anche la visione di un letterato come Philip Roth, ripreso da Landy: «Se ci fosse qualcosa come un essere naturale, un sé irriducibile, dovrebbe essere molto piccolo, penso, ed essere alla radice di ogni impersonazione – forse quest’essere naturale potrebbe essere la capacità stessa, l’abilità di impersonare – in assenza di un Sé, ognuno impersona dei sé […] io per primo non ho un Sé,  e non ho né la voglia né la capacità di perpetuare lo scherzo di un Sé. […] Quello che ho, invece, è una varietà di impersonazioni, e non solo di me stesso - una troupe di attori che ho interiorizzato, una compagnia permanente di artisti che posso chiamare in scena quando ho bisogno di un Sé… Io sono un teatro e niente più che un teatro» (in Landy, 1996: 103). L’idea di un sé piccolo, elementare, nucleare, inteso come la capacità stessa di impersonare, di assumere e giocare ruoli, è un’idea potente per la drammaterapia. E su questa capacità che il lavoro con il ruolo incide: in senso quantitativo (aumentando il repertorio di ruoli dell’individuo) e in senso qualitativo (modulando il coinvolgimento, il vissuto emozionale, la distanza rispetto al ruolo). Il ruolo è primario in drammaterapia perché il cliente è alla ricerca di quei ruoli, frammentati o sepolti, che lo metteranno in grado di riequilibrare la sua compagnia di attori interna. Ha bisogno di scoprire quelle parti di sé che sono eroe e vigliacco, innamorato e misogino, sciocco e saggio. Il cliente si impegna in una forma particolare di azione e di caratterizzazione, attraverso media secondari come maschere, improvvisazioni, burattini, allo scopo di scoprire la natura di questi “tipi” (Landy, 1996: 108).

In definitiva, la visione teatrale del ruolo[28], a cui la drammaterapia vuole ispirarsi, si differenzia dalle prospettive sociali in quanto visione dinamica, che vede nella innata capacità di impersonare un processo primario di identità. La drammaterapia si occupa di aiutare le persone a conquistare una fluidità, una capacità abbracciare il vasto spettro emozionale di un ruolo e di integrare quel ruolo in un repertorio di ruoli ricco e complesso.

La drammaterapia consente di lavorare sull'ampliamento della competence individuale di impersonare diversi ruoli: la conquista della capacità di apprendere a cambiare e a rendere dinamico il proprio repertorio di ruoli, quale fattore necessario alla integrazione e alla capacità di relazione. Il lavoro con i ruoli, e con i personaggi tratti dal patrimonio teatrale, è l'occasione per sviluppare intuizioni, insight rispetto alle possibili configurazioni del proprio sé.

Questo lavoro è legato, in Landy, ad una definizione positiva della pluralità:  attraverso un allargamento del repertorio di ruoli (somatici, cognitivi, sociali, affettivi, spirituali)  l'individuo può raggiungere una identità più libera, autentica, meno rigida o patologica.

Azione.

Tale modello identifica una metodologia di lavoro che predilige le azioni fisiche[29] intese nella loro autonomia, indipendentemente da ruoli, personaggi e storia. Tutti i maggiori drammaterapeuti hanno considerato centrale il lavoro con le azioni e non solo nella fase preparatoria (come warm-up); la Jennings (1994), ad esempio, ha indicato una serie di metodologie per sviluppare e sistematizzare il lavoro con il corpo: esercizi di personificazione-embodiment (sistema di movimenti e gesti, giochi corporei, sensoriali, vocali, di contatto, danza, espressione corporea e facciale, esercizi di riscaldamento), di amplificazione (macro: espansione di movimenti e di confini corporei) e di riduzione (micro: condensazione di movimenti e confini, parti-per-il-tutto).

Jones (1996: 148-165) ha molto insistito sulla importanza del corpo nella costituzione dell’identità e sulla nozione di “corpo drammatico”: la possibilità di sviluppare e/o ri-costruire un corpo potenziale, attraverso il lavoro sull’immagine corporea e sulle sensazioni, sui movimenti nello spazio, sulle azioni di contatto e di comunicazione interpersonale. Ha anche elaborato delle griglie di lettura del significato e della comunicazione delle azioni corporee (corpo drammatico): espressioni facciali, gesti, movimenti nello spazio scenico, azioni vocali, azioni mimiche. Il lavoro in drammaterapia può essere focalizzato sulla trasformazione del corpo, in risposta a uno specifico problema, a partire da diversi tipi di azioni.

Secondo Grainger (1996) il corpo umano si presenta come una ricca fonte di metafore per la vita e organizza le azioni e le reazioni dei singoli individui. La rilevanza di un’idea, di un’emozione o di un episodio particolare della vita, si rende evidente nel momento in cui la rappresentiamo secondo la nostra immediata esperienza corporea. Tale conoscenza costituisce il nucleo della nostra esperienza e le sue implicazioni rappresentano la linfa vitale attraverso cui l’esperienza stessa è organizzata. Quando parliamo o scriviamo di noi stessi, o quando riportiamo alla memoria ciò che ci è accaduto, la nostra narrazione è piena di metafore corporee: la nostra vita scorre tranquillamente fino a che non veniamo “scagliati a terra” da un evento inaspettato e abbiamo difficoltà a “rialzarci in piedi”. La drammaterapia è vista, da Grainger, come esperienza contestuale che incorpora passato e futuro nell’azione del momento presente, nel gesto immediato. In ambienti clinici o educativi, la drammaterapia introduce l’opportunità di immediata esperienza corporea del non analizzabile, del non traducibile in parole: «Soltanto quando le narrazioni vengono espresse dall’esperienza del corpo, è possibile condividerle in maniera più immediata» (1996: 139).

Landy, ipotizzando un modello evolutivo, pone ai primi stadi dello sviluppo del bambino, i giochi senso-motori, caratterizzati da azioni e movimenti poco strutturati, e, in successione, giochi di improvvisazioni di azioni più complesse, giochi di ruolo, costruzione di una storia e performance vera e propria (che costituiscono gli stadi più avanzati). Queste fasi sono lette da Landy come un “continuum drammatico” in cui «il comportamento patologico potrebbe essere interpretato come un blocco in un punto del modello. Iniziando da questo punto, il drammaterapeuta potrebbe sceglierte attività appropriate per permettere al cliente di muoversi facilmente su tutti i punti del continuum drammatico» (1999: 123). Anche Landy, quindi, considera il corpo e le azioni, ma tende a includerli nel processo di drammatizzazione, in connessione con il lavoro che porta al ruolo e alla storia: «il momento dell’azione, in una seduta di drammaterapia, si riferisce alla reale drammatizzazione […], concerne un livello più profondo di rappresentazione di quello del warm-up. […] Inoltre, l’azione fornisce una forma drammatica attraverso la quale il protagonista può muoversi, parlare, pensare e provare sentimenti nel rappresentare il suo dilemma. Tale forma può essere sia psicodrammatica che proiettiva […]. Durante l’azione sulla scena, il cliente assume un ruolo (o più ruoli) attraverso il quale esprimerà sia i conflitti interpersonali che la tensione intrapsichica» (ivi: 156-157). Landy sembra non prestare sufficiente considerazione al fatto che nella sua forma proiettiva l’azione, sotto forma di improvvisazione, di esercizio o di gioco strutturato, può costituire un momento importante e decisivo di riconoscimento, di “catarsi”, di modulazione di un vissuto. Ed è in questi casi che l’azione può essere concepita indipendentemente dal ruolo e dalla storia; contrariamente all’opinione di Landy, riteniamo che sia possibile esprimere quei conflitti anche attraverso l’azione, affidandosi prevalentemente alle azioni fisiche.

Dal nostro punto di vista il modello dell’azione pone l’accento sulla importanza della coincidenza tra esperienza e performance (cfr. § 3). L'azione è intesa, in questo senso, come occasione per modificare e modellare le tre dimensioni che vanno a costituire la nozione di corporeità:

1) il vissuto soggettivo (il “corpo per me”)

2) l’immagine corporea (la rappresentazione individuale e culturale del corpo)

3) l'utilizzo del corpo  (ovvero gli schemi di azione e di relazione).

L’azione, come ricordava anche Grainger, è capace di operare una sintesi e di restituire le diverse dimensioni dell’esperienza, infatti, se le facoltà di analisi si sviluppano attraverso la percezione, le facoltà di sintesi si sviluppano solo in vista e nel corso stesso dell’azione, nel suo “farsi”. Nell’azione si danno contemporaneamente le sensazioni del proprio corpo, il vissuto psicofisiologico, la percezione, lo schema e la peculiare rappresentazione, l’mmaginario del proprio corpo, e il “come” utilizzo il corpo, in relazione allo spazio, agli altri. 

Inoltre,  l’azione permette di ampliare, di arricchire e sviluppare il vissuto stesso, il proprio mondo interno; Jouvet ad esempio, notava come quella dell'attore è «una professione che ci offre l’occasione di moltiplicare le nostre superfici di sensibilità» (1989: 71).

Nel modello dell’azione i saperi di riferimento possono essere ritrovati nei conseguimenti della antropologia teatrale da una parte e della psicologia evolutiva e delle psicoterapie corporee dall’altro.

Narrazione.

Un importante metodo di lavoro nella drammaterapia è quello della narrazione di storie e della sceneggiatura teatrale di una storia. «Il ricorso alla dimensione scenico-narrativa è inevitabile quando si tratta di rendere visibile la pluralità delle voci che costituiscono la persona» (Petrella, 1985: 33). I personaggi di una storia possono diventare, per un cliente, oggetto di identificazione. L’aspetto narrativo è il contenitore del ruolo che si evolve in un personaggio protagonista di uno sviluppo temporale di eventi. Per Sarbin (in Landy, 1996) gli esseri umani non sono solo giocatori di ruolo (role-players), ma anche narratori (storytellers), che attribuiscono un senso alla propria vita attraverso il doppio ruolo di narratore e protagonista delle proprie storie; così facendo, Sarbin mette l’accento sulla “natura narrativa della condotta umana”.

Molti drammaterapeuti usano questo metodo. Alida Gersie (1990; 1991) propone un approccio basato su due fonti collegate: mitologia comparata e psicologia archetipica. Gersie, raccogliendo storie tratte da differenti tradizioni culturali, ha sviluppato una originale metodologia applicativa di queste storie a processi terapeutici.

Il sapere di riferimento, in questo modello, può essere indicato nel patrimonio mitologico, letterario e drammaturgico, ma anche nella narrazione come medium propriamente teatrale in quanto agìto, con la parola-voce o con le azioni. L’altro versante di riferimento lo possiamo trovare  prevalentemente nella psicologia analitica junghiana.

Quella narrativa è una metodologia di lavoro molto centrata sull’immaginazione e sul pensiero metaforico. Sono state sperimentate diverse forme di questo modello (cfr. Lahad, 1992), ricordiamo la “performance autobiografica”, la “storia di vita” e la “drammatizzazione estesa”, nella quale si consegnano al cliente un ruolo e delle responsabilità all'interno di un “dramma a tema” che egli sviluppa durante un lungo periodo di tempo.

Questo modello lavora sulla ipotesi di vita e mondi possibili (attraverso storie inventate o tratte dalla letteratura), sulla prefigurazione di costrutti alternativi e sulla possibilità di unificare gli eventi del passato dando coesione alla persona nella costruzione della loro concatenazione.

In conclusione, il ruolo può essere visto come il contenitore di quelle qualità dell’individuo che hanno bisogno di essere manifestate (una sorta di calco); la storia, la narrazione è il testo verbale o gestuale, spesso improvvisato, che esprime il ruolo, attribuendo un nome e uno spessore al contenitore. L’azione è il modo in cui prendono corpo e si strutturano i vissuti.

 

7. Valutazione [30]

Uno specifico momento del lavoro della drammaterapia diventa la valutazione del cambiamento, di qualsiasi natura (educativo, formativo, riabilitativo, terapeutico).

Griglie di osservazione, elicitazione di dimensioni psicologiche, scale di osservazione costituiscono un bagaglio per procedere verso obiettivi esplicitati e condivisi e per avere un feedback chiaro sul processo svolto, sia durante che alla fine del lavoro.

Si tratta di una problematica molto dibattuta in ambito clinico che trova nel campo delle artiterapie[31] una nuova declinazione rispetto allo specifico dei linguaggi espressivi, introducendo specifiche dimensioni e nuove modalità da prendere in considerazione.

Così, all’interno delle diverse esperienze di drammaterapia, sono state approntate metodologie per osservare e valutare l’esito dell’applicazione degli impianti teatrali (tecniche del corpo, uso di strumenti proiettivi come maschere o burattini, ruoli, personaggi, storie…), sul singolo e sul gruppo.

Nello stesso tempo alcune di questi strumenti di osservazione e di analisi possono coinvolgere l'attore nel corso  del processo di prova o nel traing, oppure essere  utili al trainer per introdurre nel corso del lavoro laboratoriale momenti di autoriflessività condivisa in grado di attivare relazioni varianti o risolvere conflitti o di orientare il lavoro.

In area teatrale sono stati più volte approntati strumenti d’indagine standardizzati, non terapeutici. Ad esempio, l’Assesment of Dramatic Involvment Scale, ideato da Sutton-Smith e Lazier (1971, 1981), include nove comportamenti da valutare in una situazione d’interpretazione di ruolo: completamento, focalizzazione, uso di oggetti immaginari, elaborazione, uso dello spazio, espressione facciale, movimenti corporei, espressioni vocali e relazioni sociali. Oppure, l’Inventory of Dramatic Behaviour, ideato da Lazier e Karioth (1972) valuta i ruoli improvvisati da un attore considerando i seguenti fattori: tempo, spazio utilizzato, numero delle pause, incidenti nell’azione, incidenti nella narrazione, azioni drammatiche, scene ripetute e personaggi creati.

In molti casi i ricercatori di drammaterapia hanno applicato questi strumenti teatrali nell’ambito del proprio intervento, altre volte hanno utilizzato strumenti psicologici per la comprensione del cliente, l’osservazione del processo terapeutico e la valutazione dell’intervento. In ogni caso l’obiettivo è di  avere a disposizione strumenti specificamente elaborati per valutare il processo che il lavoro teatrale attiva in modo del tutto peculiare.

Vi è la necessità di “documentare” il cambiamento (non solo di comportamenti ma di vissuti e di “modi”) attraverso strumenti e metodi per la raccolta di informazioni, osservazione e valutazione del cambiamento dell’individuo e del gruppo. La ricerca di un linguaggio con cui trattare e valutare i contenuti e i processi portati dal singolo e dal gruppo nel setting-laboratorio, deve essere vista in una cornice di responsabilità e di rispetto per il cliente che proprio grazie alla elaborazione di tale linguaggio non è più un soggetto passivo, destinatario di un intervento le cui chiavi rimangono segretamente custodite nella testa del trainer, del conduttore, del terapeuta. Attraverso l’esplicitazione del linguaggio di osservazione e valutazione è possibile condividere la fase di comprensione, di pianificazione, di verifica. L’acquisizione di tale linguaggio può costituire una possibilità di auto-formazione una volta al di fuori del setting e una volta finito il rapporto pedagogico o terapeutico. Tale linguaggio risponderebbe allora a una esigenza di chiarezza, di ordine, di responsabilità, di condivisione, di apprendimento e formazione permanente; favorendo l’uscita dall’alone di autorità, efficacia magica, deresponsabilizzazione, dipendenza, indeterminazione, aspecificità degli interventi. Ovviamente tali strumenti per la elaborazione di un linguaggio osservativo e valutativo, devono riguardare soprattutto l’aspetto qualitativo dell’esperienza. Per osservare, orientare e valutare l’intervento drammaterapeutico sono finora apparsi pertinenti alcuni strumenti qualitativi quali: scale, questionari, griglie di autosservazione, di cui vogliamo dare notizia.

È evidente che non possono esistere criteri assoluti per una valutazione di processi così complessi come quelli implicati nel linguaggio artistico, in quanto non è possibile ridurli ad una serie di criteri osservabili; la psicologia, in generale, ha notevoli difficoltà nel ridurre il processo di cambiamento ad una piccola area descritta attraverso criteri di valutazione. Somministrare dei tests ed effettuare valutazioni possono essere problemi difficili da risolvere in un processo terapeutico. A meno che tali procedure non diventino parte stessa del processo, mezzi per elaborare e condividere un linguaggio comune.

Se il drammaterapeuta somministra dei tests prima e dopo la sessione, o esamina lo stato mentale del cliente, o chiede di compilare una griglia, o un questionario di autovalutazione, allora la procedura diventa parte della drammaterapia, così come lo sono videoregistrazioni, audioregistrazioni o semplici annotazioni (Meldrum, 1994). Il processo di assessment intende fornire una struttura attraverso cui terapeuta e clienti possano comprendere quali siano i bisogni, gli ostacoli, gli obiettivi e i risultati nel lavoro con la drammaterapia.

È utile, per terapeuta e cliente, cercare un linguaggio per valutare il materiale portato nel setting (che può essere individuale o di gruppo) e per nominare e descrivere i potenziali cambiamenti.

Spesso la drammaterapia utilizza un “profilo d’osservazione”: «l’uso di una serie di criteri osservabili per descrivere uno stato o un modo di essere» (Jones, 1996: 266-267).

Ciò riguarda il modo in cui il cliente usa il dramma, come manifesta le proprie difficoltà, e come alcuni potenziali cambiamenti possono essere osservati, percepiti, favoriti.

Johnson (1982), ad esempio, individua una serie di processi rilevanti in drammaterapia: le espressioni usate, l’intensità delle emozioni, le modalità interpersonali sperimentate nell’interazione; dall’osservazione di questi processi si possono formulare gli obiettivi del lavoro.

In alcune situazioni l’assessment potrà essere connesso alla diagnosi, permettendo l’identificazione delle condizioni e del problema del cliente, e fornendo solidi criteri per la creazione del setting. L’assessment può, inoltre, includere una valutazione sia delle abilità  di una persona che dell’opportunità di affrontare un percorso drammaterapeutico. Ecco allora che la “presa in carico” di una persona diventa una precisa responsabilità.

La valutazione può servire al cliente per riconoscere le aree dove il cambiamento è avvenuto e dove non è avvenuto. Può, quindi, essere utilizzata per riflettere sulle aree da prendere in considerazione e/o come rinforzo dei cambiamenti avvenuti, inoltre permette al terapeuta di accertarsi degli effetti del proprio lavoro e fornire un feedback al gruppo.

Nella sua forma più semplice, la valutazione può permettere al cliente di rivedere la sua partecipazione al gruppo, di fare una “ricapitolazione”; permette una focalizzazione di temi e aspetti che orienteranno i vissuti e le rielaborazioni extrasetting. [32]

Quelli che seguono sono esempi parziali di strumenti messi a punto da alcuni tra i maggiori drammaterapeuti.

 

1. Questionario espressivo (Jones, 1996)

Alcune volte il drammaterapeuta valuta il progresso individuale o del gruppo rivedendo registrazioni ed assessments fatti. Ciò, può essere fatto in modo informale, valutando gli obiettivi iniziali uno ad uno alla luce del materiale registrato settimana per settimana; oppure in modo formale, confrontando il materiale registrato prima, durante o dopo la chiusura del lavoro, e riguardando le singole sessioni a distanza di tempo.

Jones ha creato alcuni strumenti specifici che sono utilizzati nell’assessment iniziale per fornire utili informazioni sul grado di coinvolgimento e sul modo in cui sono usati i mezzi espressivi teatrali. Questo strumento può essere utilizzato nell’assessment iniziale e valuta il modo in cui i clienti iniziano a coinvolgersi e ad utilizzare mezzi espressivi drammatici spontaneamente, o seguendo le istruzioni del drammaterapeuta.

 

II Come emerge e come si sviluppa il contenuto nel lavoro?

A = Falso   B = Vero

 

III Qual è la natura delle relazioni che i clienti possono usare nel lavoro?

A = Non del tutto   B = Con alcune difficoltà   C = Con naturalezza                                                     

 

IV Qual è il vissuto del cliente rispetto alla espressione drammatica?

A = In nessuna attività   B = In qualche attività   C = In tutte le attività

 

4. Impro-I e Impro-C (McReynolds et al., 1976; 1977)

Esistono una serie di metodologie di assessment e valutazione basate sul ruolo.

Impro-I e Impro-C sono due tests di personalità che puntano a misurare gli stili interpersonali d’interazione. Impro-I consiste in una serie di dodici role play standardizzati da improvvisare e due serie di scale di valutazione.

Una scala riguarda l’efficacia della performance individuale in ciascun role play, l’altra lo stile d’improvvisazione del cliente tratto dal confronto di tutti i role play.

In ogni role play il cliente improvvisa, con uno o due membri del gruppo che interpretano ruoli prestabiliti.

Il dialogo iniziale è scritto e descrive uno scenario specifico che conduce ad una scelta. Da questo punto in poi il cliente e gli operatori improvvisano.

Gli scenari coinvolgono il cliente nell’affrontare situazioni in cui si evoca assertività, collera, tristezza, apprezzamento. Ad esempio uno scenario coinvolge l’individuo nell’affrontare l’esperienza di chiusura relativa alla morte di un amico.

Impro-C  è stato studiato per il lavoro in coppia, con l’obiettivo di completare Impro-I.

Questo secondo test è stato studiato per fornire informazioni sugli stili d’interazione e funziona in base ad una serie di scenari simili alla vita. L’attenzione è sull’interazione e sulla relazione tra due individui.

Ci sono dieci role play strutturati che sono intrapresi dalla coppia. Ad ogni individuo viene dato un fascicolo per ogni role play in cui vi è una descrizione della situazione descritta dal punto di vista del suo ruolo.

Ad ogni individuo viene chiesto di valutare quanto lui ed il suo partner siano vicini alla vita reale.

Un osservatore valuta il role play su due scale: la prima è la “scala di comunicazione” che valuta i patterns di comunicazione durante ciascun role play; la seconda è la “scala di stile globale” basata sui dieci role play e valuta gli stili d’interazione della coppia.

Gli argomenti dei role play includono: conflitto, distanza, ferita, collera, stress, apprezzamento di sé e del partner.

 

5. Diagnostic Role Playing Test  (Johnson, 1988)

Dà indicazioni sull’abilità di interpretazione di una persona nel momento in cui viene proposto un personaggio o una situazione da rappresentare.

Il Diagnostic Role Playing Test [33] è particolarmente utile per la ricerca drammaterapeutica in quanto fondato sulla forma artistica del teatro.

All’individuo è chiesto di recitare una breve serie di ruoli.

L’improvvisazione è intrapresa da soli, vengono forniti undici sostegni (tavolo, cestini per la carta straccia, sedia, bastone, stoffa, tazza di carta, libro, cappello, phon, giacca da uomo e vestito da donna), e cinque ruoli da interpretare (nonni, vagabondo, uomo politico, insegnante e innamorato), le scene di solito durano un minuto.

In una seconda fase i sostegni sono eliminati e si chiede alla persona di improvvisare tre scene. Le scene riguardano l’azione di tre “agenti”, la persona deve descriverli e poi improvvisa con loro.

In particolare il test valuta nove aspetti dell’interpretazione del soggetto: organizzazione della scena, rappresentazione dell’azione, integrazione dell’azione, motivazione, interazione, conclusione, accuratezza, contenuto e movimento. Riportiamo un estratto che riguarda il primo aspetto.

 

Item	Descrizione
Organizzazione della scena	° Sviluppata: i personaggi e le loro interazioni sono presentati nel contesto di una storia con una trama
	° Adeguata: solo i personaggi e la loro interazione sono descritti chiaramente
	° Incompleta: i personaggi e/o la trama sono descritti in modo incompleto o vago
	° Incoerente: trama, personaggi o interazione non distinguibili
Rappresentazione dell’azione
…………………………

 

Tab. 4   (Johnson, 1988: 33)     

 

6. Autovalutazione 

Una interessante esperienza con i gruppi viene dall’auto-valutazione che il cliente fa del lavoro svolto e dei benefici ottenuti durante il gruppo di drammaterapia. Ecco un esempio elaborato da S. Nash.

 

Dramatherapy group evaluation form  (in Meldrum, 1994).

Leggi molto attentamente la seguente lista di affermazioni. Metti  cinque segni per indicare le affermazioni che ritieni più importanti. Sei libero di segnare meno di 5 affermazioni, ma per  favore  non  segnarne più di 5.

 

(a)      Essere in grado di liberare i sentimenti e mostrare apertamente le mie emozioni al gruppo.

(b)     Essere in grado di condividere problemi e paure personali con il gruppo.

(c)      Esplorare nuovi modi di relazionarmi con le altre persone.

(d)     Imparare che i miei problemi non sono unici.

(e)      Sentire che ero accettato e supportato dagli altri membri del gruppo.

(f)      Riconoscere che posso offrire aiuto e supporto a qualcun altro.

(g)     Ricevere un’utile informazione o consiglio dal terapeuta o da altri pazienti.

(h)     Capire il mio comportamento in modo nuovo e differente.

(i)       Beneficiare vedendo il comportamento di qualcun altro nel gruppo.

(j)     Sentire fiducia (speranza) che il gruppo può aiutare me e/o gli altri.

 

II: Eventi chiave

Per favore descrivi un evento per te molto significativo durante il lavoro di gruppo.

Cosa è avvenuto?

Chi altro era coinvolto?

Qual è stata la tua reazione?

Perché questo evento è così importante?

 

III: Come cambieresti il gruppo?

(a)      Cosa ti piacerebbe “di più” nel gruppo?

(b)     Cosa ti piacerebbe “di meno” nel gruppo?

(c)    Cosa lasceresti invariato nel gruppo?

 

IV: Consigli per gli altri

Che consiglio daresti a qualcuno che sta diventando membro del gruppo?

Perché?

 

V: Sede e setting

Quanto eri soddisfatto di:

(a)       sede

(b)      durata

(c)      numero delle sessioni?

 

VI: Altro

Qualche altro commento?

 

 

 

 

 

 

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