MICHELE CAVALLO*

 

Psicologo, drammaterapeuta, docente alla Facoltà di Scienze Umanistiche, Università “La Sapienza” di Roma

 

 

EMOZIONE, CATARSI, SUR-LIMAZIONE

 

 

“INformazione Psicoterapia Counselling Fenomenologia”, n°6 novembre-dicembre 2005, pagg. 52-65, Roma

 

 

1.

Lo psicoanalista Francesco Corrao (1992) riprendendo la Poetica e la Politica di Aristotele ha riproposto la questione della catarsi (dal greco kátharsis, purificazione) mostrando come la tradizione abbia operato una distorsione del pensiero aristotelico: per Aristotele catarsi è purificazione attraverso le passioni e per nulla affatto purificazione delle passioni. Aristotele usa tale termine parlando della tragedia, per spiegare l’effetto di purificazione dell’animo che lo spettatore esperisce assistendo alla rappresentazione. La tragedia, rappresentando (imitando) fatti gravi, luttuosi, suscita forti emozioni (terrore e pietà).

Breuer e Freud negli Studi sull'isteria, riprendendo il significato aristotelico, avevano introdotto il termine abreazione[1] come processo terapeutico in cui si realizza una purificazione, una scarica adeguata degli affetti patogeni. La cura consentirebbe al soggetto di rievocare e perfino di rivivere gli eventi traumatici ai quali sono legati questi affetti e di abreagirli.[2]

Per un altro psicoanalista, Franco Fornari,

 

Freud si rese conto che ciò che agiva terapeuticamente nel metodo catartico non era semplicemente la possibilità di rappresentare il fatto penoso obliato attraverso il ricordo, bensì il rivivere il ricordo nell’ambito di una relazione di transfert che, in quanto comporta affetti, implica una mescolanza di energia e di significazione. […] Dopo Freud l’amore è un processo di transfert e il transfert significa che gli affetti non presentano se stessi, ma stanno al posto di qualcosa d’altro, di altri affetti, per altre persone. Il transfert contiene la situazione teatrica, nel senso che l’affetto per una persona trasforma la persona in qualcosa che sta al posto di un personaggio (1979, pp. 155-157).

 

Nel 1921 Sandor Ferenczi (allievo di Freud) indica nella “tecnica attiva” un intervento dinamico nel quale al paziente vengono assegnati ruoli e compiti, anticipando la tecnica psicodrammatica.[3]

Freud aveva affidato al linguaggio discorsivo la funzione di abreagire gli affetti, Jacob L. Moreno l'affidò alla drammatizzazione introducendo l’idea che la catarsi avviene nell'attore che è impegnato nella rievocazione, oltre che nello spettatore. Recitando situazioni passate, presenti o future-immaginarie della propria vita, i conflitti e le pulsioni possono essere esperiti in maniera intensa ed affettivamente coinvolgente.

Più recentemente all’interno del paradigma delle Artiterapie, la prospettiva della drammaterapia (o teatroterapia) propone una concezione della catarsi che integra ed estende tali riflessioni.

Ritornando proprio alla radice teatrale, il drammaterapeuta vede la catarsi come un processo attivo di “transfert” e modulazione degli affetti. Attraverso la rappresentazione artistica, il cliente può prendere contatto e comprendere, smorzandone l’effetto emotivo immediato, gli aspetti profondi della sua realtà psicologica ed esistenziale. Contemplare dall’alto, vedere da una certa distanza o da un altro punto di vista le passioni che ci trascinano, può contribuire alla comprensione del loro significato.

Come sottolinea Robert Landy (1999, p. 137), la catarsi nella drammaterapia non è necessariamente uno sfogo di forti sentimenti, uno sgorgare di lacrime o un parossismo di risate e abbracci. Spesso è una reazione discreta, un silenzioso momento di riconoscimento: «la catarsi implica l'abilità di riconoscere le contraddizioni, di vedere come aspetti conflittuali della vita psichica o della vita sociale, del pensiero, del linguaggio o del sentimento possano esistere simultaneamente». La catarsi, allora, può essere vista come il riconoscimento (la “comprensione affettiva”) di un conflitto che genera tensione e disagio. Questo tipo particolare di comprensione è possibile grazie a una mediazione in cui gli affetti stanno “al posto di qualcosa d’altro”; la situazione teatrale agisce come mediazione in cui il testo, il personaggio, il ruolo, il lavoro o il trainer-regista stanno al posto di qualcos’altro della vita del paziente e permettono una diversa possibilità di elaborazione, di sviluppo della dinamica relazionale e affettiva. Quando tale mediazione funziona, si perviene a una sorta di giusta distanza, né troppo coinvolti né troppo distaccati. Assumere una posizione dalla quale poter modulare la propria esperienza, spostandosi sui gradi del vissuto emozionale, vuol dire porsi a una “giusta” distanza da un contenuto emotivo: «possiamo intendere il distanziamento come un’interazione o un processo intrapsichico caratterizzato da un certo grado di partecipazione e di distanza» (Landy, 1999, p. 138). Dal punto di vista della drammaterapia, questo spostamento non può che avvenire nello spazio che separa due polarità: ipo-distanza (eccessivo coinvolgimento emotivo) e iper-distanza (eccessivo distacco emotivo). L’attestarsi su una delle due polarità o in prossimità ad essa, è uno dei principali segnali di disagio affettivo o relazionale, nei cui confronti la drammaterapia opera cercando di raggiungere la cosiddetta distanza estetica. Landy fa coincidere il concetto di distanza estetica con quello di catarsi, intesa come conquista di equilibrio tra emozione e consapevolezza, tra coinvolgimento e distacco, tra io e non-io.

Ad una “distanza estetica”, la persona può esperire l'ansia senza esserne sommersa; può “sentire intelligentemente” e “capire sentimentalmente”, elaborando la tensione attraverso un nuovo livello di comprensione. La catarsi è il raggiungimento di una posizione di non-differenza da cui si può arrivare a cogliere la natura profonda della realtà (impermanente, interrelata, equi-distante) in cui bene e male, sofferenza e felicità, alto e basso possono convivere.

Quindi la catarsi non come sfogo o scarica, ma come modulazione delle emozioni, purificazione “attraverso” le emozioni, ab-reazione nel senso di rivivere attraverso una nuova consapevolezza. La catarsi ha un valore di chiarificazione, di illuminazione, di comprensione delle passioni. In tal senso abbiamo ripreso la proposta di Corrao che sottolineava come «l’incremento o l’addensamento eccessivo delle passioni, ed ancor più la loro polarizzazione, ha effetti sfavorevoli o addirittura disastrosi […]. I sistemi regolativi equilibratori passano attraverso le trasformazioni cognitive e l’intenzionalità coscienziale. Le passioni, in tal modo, potranno essere pensate, elaborate ed anche impiegate, tenendo presente la loro struttura relazionale» (1992, pp. 65-66).

Nell’esperienza estetica in genere, la persona si trova a una distanza da cui può comprendere affettivamente. Ecco allora che possiamo assumere, in continuità con Landy, la distanza estetica come modello per capire il processo emozionale in certe condizioni.

 

2.

L’elaborazione del concetto di catarsi lasciataci nei primi decenni del secolo scorso da Lev Vygotskij, e quasi ignorata, offre degli spunti interessanti proprio a partire dall’esperienza estetica. Lo psicologo russo insorge contro chi vorrebbe vedere nell’arte solamente una funzione conoscitiva, gnoseologica; insorge anche contro chi riconduce l’arte all’immaginario; per non parlare della sua puntuale critica al formalismo e alla sua pretesa di ridurre l’opera alla sua forma, alla sua struttura, ai suoi meccanismi; critica anche la posizione che accentua l’aspetto sentimentale, sia nella versione edonistica (l’arte come piacere), sia nella versione del contagio o trasmissione dei sentimenti (empatia). La sua attenzione va al processo, più esattamente al processo di trasformazione che nell’opera e attraverso l’opera si mette in atto. Il processo artistico, insieme alla “metamorfosi del materiale dell’opera”, produce anche una “metamorfosi dei sentimenti” (1976). Sentimenti, emozioni, passioni si trasfigurano innalzandosi dalla sfera strettamente individuale per divenire sociali e universalizzarsi[4]. «Così, il senso e la funzione d’una poesia sulla tristezza non stanno affatto nel trasmettere a noi la tristezza dell’autore, nel contagiarci con essa, bensì nel trasformare questa tristezza in modo che agli uomini, si riveli qualcosa di nuovo, in una più alta, più umana verità di vita» (ivi, p. 10). Solo a prezzo di un grande lavoro dell’artista una simile metamorfosi, una simile elevazione attraverso i sentimenti, può essere raggiunta. Ecco il senso della purificazione, dell’elevazione attraverso le passioni. L’analisi del processo della creazione artistica porta in primo piano questo aspetto e consente di superare la dicotomia forma/contenuto. Per Vygotskij l’analisi della forma, della struttura dell’opera non prescinde dal suo contenuto, in quanto questo non viene introdotto nell’opera dal di fuori dall’artista e a priori, ma viene creato nel fare l’opera. È il processo di tale creazione che si stratifica nell’opera e appare come forma, struttura. Quindi l’artista non infonde un contenuto nell’opera né lo “esprime”, ma nell’opera crea contenuti, emozioni, valori. E per fare ciò efficacemente deve mettere in movimento un “contrasto di sentimenti”, sarebbe appunto questo lo specifico processo della catarsi: «il “contrasto di sentimenti” consiste in questo, che il contenuto emozionale, affettivo di un’opera, si sviluppa in due direzioni contrarie, ma convergenti verso un unico punto finale. In questo punto culminante, sopravviene una specie di corto circuito, dal quale lo stato affettivo viene risolto: si determina una trasfigurazione del sentimento, una sua chiarificazione e illuminazione» (ivi, p. 11). In questa concezione, Vygotskij si allontana dalla comune interpretazione della catarsi aristotelica, per lui la catarsi non è eliminazione di passioni turpi, violente o represse, è piuttosto la «soluzione d’un certo problema individuale, l’apertura d’una più alta, più umana verità in ordine alle manifestazioni e alle situazioni della vita» (ivi, p. 12).

Vygotskij porta diversi esempi di questo processo, ma è so prattutto nell’analisi della tragedia che risulta particolarmente chiaro:

 

In tanto può la tragedia operare con effetti incredibili sui nostri sentimenti, in quanto fa sì che di continuo questi si tramutino nei sentimenti opposti, s’ingannino nelle loro attese, inciampino in contraddizioni, si sdoppino: e quando noi, nel nostro intimo, riviviamo l’Amleto, ci pare di aver rivissuto migliaia di vite umane nello spazio d’una serata (e di fatto, siamo riusciti a ottenere un volume di sentimenti maggiore che in anni e anni della nostra vita consueta)  (Ivi, p. 266).

 

Gli effetti con cui la tragedia può operare sui nostri sentimenti, ingannandoci, sorprendendoci, trasfigurando, intensificando, sono riconducibili fondamentalmente alla manipolazione della storia, dell’intreccio, del personaggio:

 

Siamo ormai in grado di definire quanto abbiamo riscontrato come triplice contraddizione inerente alla base della tragedia: la contraddizione della fabula e del soggetto e dei personaggi. Ciascuno di questi elementi è come orientato in direzioni assolutamente diverse […].

Qual è, dunque, il nuovo apporto dell’eroe tragico? È evidente che questi unifica, a ogni dato istante, quei due piani, e costituisce l’elemento più alto, e continuamente dato, di quella contraddizione che è insita nella tragedia. Se, come già si è accennato, tutta la tragedia è sempre impostata sotto l’angolo visuale dell’eroe, questi è allora quella forza che riunisce le due correnti elettriche contrarie, e che di continuo raccoglie in una unica emozione - riferendola all’eroe - i due opposti sentimenti. In tal modo, i due piani opposti della tragedia sono di continuo sentiti da noi come un’unità, trovandosi essi unificati nell’eroe tragico, col quale ci identifichiamo. E quella semplice duplicità, che già si era riscontrata nella novella, si muta nella tragedia in una duplicità senza confronti più lacerante e d’ordine più elevato, derivante dal fatto che, da un lato, vediamo tutta la tragedia con gli occhi dell’eroe, e dall’altro, vediamo l’eroe coi nostri propri occhi (Ivi, pp. 266-67).

 

L’identificazione con l’eroe ci porta ad esperire emozioni estreme (terrore), ma la sua rovina ci costringe a disidentificarci (proprio sulla soglia della perdita definitiva) e ad assumere una posizione nuova da cui guardare gli eventi e l’eroe stesso con una sorta di pietà, cioè di compassione (partecipazione equanime). Ecco allora che il processo di elevazione catartica si sviluppa proprio attraverso il terrore prima e la pietà poi.

Una lettura simile a quella di Vygotskij è stata proposta più recentemente dal critico letterario Peter Szondi (1996). Come lo psicologo russo, anche Szondi individua due assi interpretativi fondamentali della tragedia.

La tragedia, da un lato, sembra offrire un varco verso il fondamento, verso il senso dell’essere; la tragedia come qualcosa di essenziale per la comprensione del mondo, come struttura dell’esperienza, in grado di svelarne il carattere enigmatico.

Dall’altro, la tragedia, con la catarsi mostra il processo di agnizione della realtà: presa di coscienza che “purifica” l’eroe e, insieme con lui, lo spettatore. Il tragico è visto come dispositivo che opera in situazioni limite attraverso il rovesciamento degli opposti. Il contrasto di situazioni, di emozioni, di personaggi, è il meccanismo alla base della tragedia e su di esso si innesca la catarsi. Qui, salvezza e perdizione, forza e debolezza, unità e scissione, si rovesciano l’uno nell’altro.

L’effetto del tragico è da Szondi ricondotto allo scacco della volontà umana, individuale: la tragedia inscena l’annientamento della volontà. Una sorta di ritorno al grado zero dell’esperienza, dove non si può parlare neppure di incremento di consapevolezza o di conoscenza. Il tragico come legge dell’azzeramento, dell’annientamento.

Attraverso questa impostazione Szondi rilegge le concezioni del tragico che si sono succedute nel pensiero filosofico.

In Schelling, ad esempio, la dialettica, il contrasto si svolge tra il libero arbitrio e la necessità, tra la libertà umana e il mondo obiettivo (o il fato).

 

Essenza della tragedia è […] un conflitto reale tra la libertà soggettiva del protagonista e la necessità oggettiva, conflitto che non termina con la sconfitta dell’una o dell’altra, ma col palesarsi della loro perfetta indifferenza, entrambe essendo vittoriose e vinte a un tempo. […] Il conflitto di libertà e necessità esiste realmente solo là dove quest’ultima mina la volontà stessa e combatte la libertà sul suo stesso terreno  (Schelling, 1986, pp. 324-326).

 

In Hegel il tragico è sempre dialettica di eticità,  opposizione tra legge divina e legge umana.

In Goethe il tragico si fonda su una opposizione non ricomponibile, ad esempio tra dovere e volere.

Per Schopenhauer la distanza tra il mondo e il desiderio individuale è incolmabile, il tragico è il sorgere di questa consapevolezza, che porta a una sorta di rassegnazione, a un disinvestimento che annulla la volontà individuale e apre all’esperienza del sublime.

In Kierkegaard il tragico è la contraddizione senza via d’uscita.

Per Nietzsche l’opposizione, fondamento del tragico, si incarna nei due principî: apollineo e dionisiaco.

Per Georg Simmel si ha un destino tragico quando le forze distruttrici che si rivolgono contro un essere scaturiscono dagli strati più profondi di questo stesso essere.

 

3.

Nel suo Principles of Literary Criticism Ivor A. Richards (1972), ha cercato di analizzare le implicazioni emozionali-catartiche della tragedia applicando all’esperienza artistica le nuove intuizioni offerte dalla psicologia. Richards è incline a ritenere che, concretamente, l’opera d’arte organizzi ed equilibri reazioni emotive, e che l’arte più efficace abbia il compito appunto di bilanciare emozioni opposte. La catarsi tragica, secondo lui, nasce da una simile opposizione, la pietà, cioè l’impulso a partecipare, e il terrore, ovvero l’impulso ad allontanarsi, trovano nella tragedia una conciliazione che non è loro altrimenti consentita. Le tragedie migliori sono tra le più alte esperienze che l’uomo abbia mai fatto.

Secondo Frank L. Lucas[5], la catarsi esprime qualcosa di molto più grande che il semplice equilibrio delle passioni. Il piacere tragico, nasce dalla fascinazione per la vita stessa e dal piacere dell’esperienza emotiva. Andiamo ad assistere a una tragedia non per liberarci dalle emozioni, ma per averne di più; per banchettare con esse, non per purificarci. La tragedia ci dispone a portare in campo l’infinito, a proiettare il nostro sentire oltre i limiti dell’io, delle emozioni personali, mettendoci a contatto con il tremendo e il sublime. È questa anche la posizione di W. M. Dixon (1925) che denuncia il rischio del dramma moderno di perdere questa funzione epifanica a causa della sua secolarizzazione, riducendo quei motivi universali a questioni sociali e psicologiche. Mentre il personaggio tragico, adempiendo alla funzione della tragedia, contribuiva al progresso etico della specie: riaffermando il legame religioso (re-ligāre), dell’uomo con il suo stesso destino (meta-psicologico e meta-sociale). La katharsis diventava un forte segno di rigenerazione spirituale.[6]

In quest’ultimo caso potremmo parlare di “livelli crescenti di libertà” nell’accezione kantiana. La libertà è, per Kant, «un principio che è capace di determinare l’idea del soprasensibile in noi, ma in tal modo anche l’idea di quello fuori di noi, […]  può estendere la ragione oltre quei limiti all’interno dei quali ogni concetto della natura deve restare delimitato senza speranza» (1999, p. 306). I precetti etici che si fondano sul concetto della libertà non implicano condizioni sensibili e materiali, ma soprasensibili.

I sensi sono ancora parenti della necessità e poco concedono alla libertà. È necessario chiamare in causa il problema della scelta che ci fa uscire dal determinismo naturale e ci proietta nell’arbitrio e nel “gusto” personale. Ma «Il gusto è sempre ancora barbarico quando ha bisogno del miscuglio di attrattive ed emozioni per il compiacimento, per non dire quando ne fa addirittura il criterio della sua approvazione» (1999, p. 58). Il gusto, cioè la scelta, rende possibile il passaggio graduale «dall’attrattiva dei sensi a un interesse morale divenuto abito, […] e insegna a trovare un libero compiacimento perfino in oggetti dei sensi anche senza attrattiva dei sensi» (ivi, pp. 188-89).

Non bisogna pensare, però, che la libertà dai vincoli naturali si traduca in un libero arbitrio incondizionato, anzi il problema della scelta nel contrasto di situazioni o di emozioni, fa nascere una nuova condizione di necessità, propriamente umana. Il contrasto tra la libertà umana e il fato, nella tragedia è possibile proprio perché è in campo un affrancamento dalle condizioni naturali da una parte e la presenza di una necessità sovrapersonale e sovrasensibile dall’altra.

«Le antinomie ci costringono, lo vogliamo o no, a guardare al di là del sensibile e a cercare nel soprasensibile il punto di riunione di tutte le nostre facoltà a priori, perché non resta alcun’altra via d’uscita per mettere la ragione d’accordo con se stessa» (ivi, p. 176).

Ecco allora che può emergere il sentimento della bellezza, ulteriore grado di libertà, e da questo un “sentimento religioso”.

 

L’ammirazione per la bellezza, al pari dell’emozione per gli scopi così vari della natura, che un animo riflessivo è in grado di sentire ancor prima di avere una chiara rappresentazione di un Autore razionale del mondo, hanno in sé qualcosa di simile a un sentimento religioso. Perciò esse, quando ispirano quell’ammirazione che è legata a un interesse molto maggiore di quanto possa suscitarne una considerazione semplicemente teoretica, sembrano agire innanzitutto sul sentimento morale, e quindi agire sull’animo destando idee morali (ivi, p. 313)

 

L’ammirazione della bellezza e il sentimento religioso, hanno molto in comune, nell’essere ambedue la porta per l’esperienza del sublime, estrema condizione di libertà, sganciata da ogni esperienza sensibile e/o emotiva.[7] Il sublime è infatti, per Kant, «ciò che, anche solo a poterlo pensare, attesta una facoltà dell’animo che supera ogni misura dei sensi» (ivi, p. 86).

Vediamo allora in che senso abbiamo parlato di “livelli crescenti di libertà”.[8]

 

4.

La filosofa e antropologa Suzanne Langer, ha descritto il processo psichico che si innesca nella “esperienza estetica” e nella “performance rituale”, nei termini simili alla nozione di catarsi, ponendovi gli stessi accenti dati dai diversi autori qui trattati. In particolare, descrive le emozioni suscitate nei diversi contesti, ponendo l’accento sul significato (Fornari), sulla trasformazione (Vygotskij), sulla distanza estetica (Landy), sulla libertà (Kant).

Nell’esperienza estetica, il materiale fornito dai sensi viene, secondo la Langer, trasformato in idee elementari e in simboli. La simbolizzazione è il punto di partenza di ogni atto mentale propriamente umano. «I nostri atti manifesti sono governati da rappresentazioni le cui controparti non possono essere indicate, e i cui oggetti sono “percetti” solo in senso molto approssimativo: le rappresentazioni in base a cui agiamo sono simboli di vario genere» (1972, p. 67). Simboli di “vario genere”, sia nella loro varietà modale: visivi, sonori, cinestesici, ecc., sia nel loro grado di consapevolezza: totalmente inconsci, impliciti, oppure  coscienti. Ogni espressione è già frutto di “rappresentazioni” o simboli, solamente pochissime delle nostre espressioni sono “segni”, indicativi o mnemonici, e ancor meno costituisce “segno immediato di sensazioni”.

L’emozione estetica è un ottimo esempio di tali trasformazioni. Essa, infatti, sarebbe il risultato (non immediato) di una serie di articolazioni. Langer ritiene che l’emozione non sia la fonte ma l’effetto del lavoro artistico, cioè un’esperienza personale di rivelazione, una scoperta, una conquista: «per il fruitore, l’opera si offre come una fonte costante di una penetrazione ch’egli attinge gradualmente, più o meno chiaramente, esplicitamente» e forse mai una volta per tutte (ivi, p. 337). L’emozione estetica della fruizione non va confusa e sovrapposta con il contenuto emotivo dell’opera:

 

[…] l’emozione estetica scaturisce da un trionfo intellettuale, dal superamento di barriere (costituite da pensiero coatto) e dall’ottenere di penetrare in certe realtà che sono, letteralmente, “ineffabili”; ma il contenuto emotivo dell’opera può essere qualcosa di molto più profondo di ogni esperienza intellettuale, più essenziale, prefazionale e vitale, qualcosa dei ritmi vitali che noi compartecipiamo con ogni creatura che cresca, abbia fame, si muova e tema: le realtà ultime stesse, i fatti centrali della nostra breve, senziente esistenza. Il “piacere estetico”, allora, è affine (benché non identico) alla soddisfazione di scoprire la verità (ivi, pp. 337-38).

 

Scoprire la “verità artistica” non ha a che fare con i significati razionali, discorsivi contenuti nell’opera, ma con la trasformazione che l’opera nei suoi modi propri induce: «la “verità artistica” non perviene alle asserzioni della poesia o ai loro ovvi significati figurali, ma alle sue figure e significati così come sono usati, alle sue asserzioni così come son fatte, al suo complesso di sonorità e sequenza verbale, ritmo, ricorrenze e rima, colore e immagine e velocità del loro passaggio: in breve, alla poesia intera in quanto “forma significante”» (ivi, pp. 339-40).

Anche all’interno del rituale i vissuti emozionali sono, secondo Langer, l’effetto dei modi in cui le azioni e i simboli sono fatti e usati, da quel particolare linguaggio implicito e formalizzato (in quanto forma significante) si sviluppano, non naturalmente, processi emotivi; semmai la performance rituale rende evidente una “seconda natura”, frutto dell’addestramento, dell’iniziazione, della formalizzazione. Questa seconda natura fondata su codici culturali non è meno profonda e incarnata della natura biologica, anzi è riuscita ad istallarsi nella fisiologia e dà forma agli atteggiamenti, alle rappresentazioni mentali e sociali (simboli e rappresentazioni implicite, inconsce). La performance rituale non è semplice scarica o “espressione” di emozioni, è un modo intensificato per rafforzare i codici, le concezioni, le credenze, che danno forma a quella specifica cultura e ne costituiscono la seconda natura, la natura “propriamente umana”. Il rituale è un’occasione per sviluppare simboli, piuttosto che un sollievo dei sensi: è un atto culturale espressivo e costruttivo allo stesso tempo. Ecco che il distanziamento psichico dei partecipanti al rito, è un punto essenziale; il parossismo di emozioni incontrollate è una ingenua idea dell’osservatore naive. In altre parole, secondo la Langer, il carattere distintivo del rituale non è quello di evocare sentimenti nel senso psicologico immediato, né di indurre una catarsi, nel senso comune di “liberazione” o sfogo, ma è l’articolazione di sentimenti e

 

[…] il prodotto ultimo di tale articolazione non è una semplice emozione, ma un atteggiamento complesso e permanente. Tale atteggiamento, costituito dalla risposta dell’adorante alla visione data dai simboli sacri, è un modulo emotivo che governa tutte le vite individuali; ed esso non può essere meglio riconosciuto, attraverso alcun tramite più chiaro che una gestualità formalizzata: e tuttavia, pur in questa forma criptica, è riconosciuto, e dà una forte sensazione di unità tribale o congregazionale, di giustezza e sicurezza. Un rito eseguito secondo le regole costituisce una continua reiterazione di sentimenti verso le “cose prime e ultime”; non è una libera espressione di emozioni, ma un disciplinato ripasso di “atteggiamenti corretti” (Langer, 1972, p. 204).

 

Il rituale esprime sentimenti nel grado più alto: logico-simbolico, più che in quello fisiologico e psicologico.

 

5.

All’interno della storia della psicologia, è l’approccio fenomenologico che ha introdotto la concezione della profondità nella dimensione del sentire, non limitandosi a classificare gli infiniti “stati” emozionali (rabbia, paura, tristezza, gioia, disgusto, ecc.), bensì distinguendo diversi “strati” del sentire: un sentire sensoriale-vitale (molto profondo e impersonale), un sentire personale (attribuzione positiva o negativa alle cose in base alla propria storia personale), un sentire etico-estetico (l’esperienza di valori come parte costitutiva dell’affettività). La differenza fondamentale tra i vissuti dello strato sensoriale-vitale e quelli dello strato personale, non è nel semplice sentire i valori negativi e positivi delle cose, ma nel consentire e dissentire, nel prendere posizione rispetto a questi valori. Lo strato propriamente personale dell’affettività è quello dei sentimenti e delle passioni, risposte di secondo grado al sentire sensoriale.

 

[…] attraverso questi consensi e dissensi si manifesta l’intero sistema di priorità di valore di un individuo, in una certa fase della sua vita. Per questo tutte le risposte affettive di secondo grado sono anche modi dell’esperienza di sé, e in particolare, a livello più o meno profondo, della propria identità morale. Sono scoperte di ciò che ci sta a cuore […]; i sentimenti, a differenza delle affezioni sensoriali, dei sensi vitali e degli umori, comportano necessariamente atti (di consenso e dissenso) e atteggiamenti. Atteggiamenti capaci di motivare altri sentimenti, emozioni, passioni, desideri (De Monticelli, 2003, pp. 119-121).

 

Ecco allora che le emozioni da una parte presuppongono una sensibilità di primo grado (sensoriale e vitale), dall’altra presuppongono una sensibilità strutturata di sentimenti e passioni, un sistema di valori affettivi che orientano e motivano le reazioni più elementari. Allo stesso modo, le passioni presuppongono i sentimenti e tutti gli strati impersonali del sentire (cfr. ivi, p. 129). Nell’infinito spettro dei vissuti emozionali potremmo individuarne alcuni più vicini allo strato sensoriale, le cosiddette emozioni di base, che si manifestano con una fenomenologia etologica (rabbia, paura, disgusto, ecc.), ma «fra questa base e la cima delle emozioni fini – estetiche, morali, religiose – c’è una gamma talmente ricca e variegata di emozioni possibili che davvero le nostre risorse linguistiche paiono ridicolmente inadeguate a designarle e ad esprimerle» (ivi, 123-124). Questo tipo di emozioni “sottili”[9] non condividono, ad esempio, con quelle di base, la presenza di forti o evidenti fenomeni somatici o espressivi (tremore, pallore, rossore, accelerazione del battito cardiaco, sudorazione, tensione, ecc.); l’emozione suscitata dall’ascolto di un notturno di Chopin non provoca reazioni fisiche violente come lo spavento per una minaccia o il disgusto per un uovo marcio.[10] Oppure, quali sarebbero le evidenti reazioni fisiche e comportamentali del rimorso, del rimpianto, della venerazione, della devozione, del pudore? Evidentemente tali vissuti non si impongono per la loro evidenza fisico-sensoriale, ma mettono in gioco «non solo capacità cognitive superiori, ma anche e soprattutto l’esistenza di sentimenti nei confronti altrui e propri» (De Monticelli,  p. 125). Ad esempio le emozioni estetiche presuppongono che certi valori estetici siano sentiti come più importanti e più significativi di valori vitali-sensoriali.[11] Lo strato personale del sentire sarebbe la struttura dell’ordine di valori (di ciò che sta a cuore, di ciò che mi riguarda) nella quale trovano collocazione  le reazioni dello strato sensoriale.

Angela Ales Bello[12] partendo dalle pagine del Convivio di Platone, segue le indicazioni del percorso fenomenologico sul tema dell’amore tracciato da Edmund Husserl ed Edith Stein, rintracciando diversi livelli del sentire: quello psico-fisico detto “sensoriale” in cui assumono rilievo le sensazioni di piacevolezza/spiacevolezza, attrazione/repulsione; quando queste sensazioni si configurano come veri e propri sentimenti (amore/odio), dal livello sensoriale si passa a quello degli atteggiamenti che implicano apertura/chiusura verso l’altro, motivazioni e scelte di “valore”: «attraverso il passaggio dal “motivo” alla “motivazione” siamo entrati nella sfera dei sentimenti spirituali» (ivi, p. 137). Ecco, allora, che la progressione che Platone suggerisce verso dimensioni sempre più alte e “astratte”, è perfettamente comprensibile alla luce della qualità dei vissuti, da quelli sensoriali a quelli spirituali che coinvolgono l’esperienza del bello e del bene. Il livello propriamente umano del sentire porta in campo le dimensioni estetica ed etica. Ma c’è un terzo livello che l’autrice chiama “religioso-sapienziale”, frutto di un cammino conoscitivo e spirituale, di una iniziazione o pedagogia sapienziale[13]: «un processo educativo che ha bisogno di un maestro, conoscitore della verità, il quale conduce verso il bene» (ivi, p. 142. ) e verso la Bellezza assoluta, «amore è possesso perpetuo del bello-bene, del bello che si converte in bene, e del bene che si converte di nuovo in bello» (ivi, p. 143).

 

6.

Non solo la fenomenologia ci ha aperto una dimensione verticale del sentire, su questa linea anche l’orientamento lacaniano distingue «le emozioni, del registro animale, vitale, nel loro aspetto di reazione a ciò che ha luogo nel mondo, dagli affetti in quanto appartenenti al soggetto» (Miller, 1990, p. 150). Lo strato vitale da quello più precisamente personale. Tale impostazione ci permette di considerare il sentire propriamente umano come dimensione etica, in cui: «la questione degli affetti è legata a ciò che è bene e a ciò che è male, a ciò che è virtù e a ciò che è peccato» (ivi, p. 137). Soprattutto le “emozioni fini” proprie dello strato etico-estetico del sentire, si presentano come sentimenti e passioni “regolate da principi”.

Così, lo psicoanalista Daniel Stern (1987), studioso dell’età infantile, ha parlato di strati del sentire in termini di “registri affettivi”: oltre alle emozioni categoriali (le otto emozioni fondamentali), Stern delinea un secondo registro di stati affettivi che chiama “affetti vitali”.[14] Gli affetti vitali sono una classe di stati affettivi più ampia di quella delle emozioni categoriali, in quanto essi si presentano in ogni atto esperienziale. Vengono avvertiti anche in altri eventi esperienziali, non emozionali: azioni fisiche (camminare, respirare, alzarsi), processi cognitivi (trascorrere di pensieri, ricordi affastellati, immaginare fluttuante), sensazioni (sentirsi inondati di luce, sentirsi stanchi, energici, leggeri, aperti), percezioni (ritmo musicale, saturazione visiva, odore crescente, sapore denso). Un terzo registro di stati affettivi riguardano gli “affetti relazionali”: amare e sentirsi amati, sentirsi stimati, ammirati, desiderati, oppure odiati, rifiutati, isolati, attaccati; il sentire di essere oggetto del sentimento di altri esseri umani.

Altri psicoanalisti hanno, più recentemente, ripreso il concetto freudiano di “sublimazione”, ridefinendolo in modo che ci sembra suggestivo ai fini del nostro discorso sulle trasformazioni delle emozioni e dei livelli o gradi o strati del sentire.

Già sapevamo come Freud si fosse ispirato all’accezione chimica del termine “sublimazione”. Così, in senso chimico e in senso psicoanalitico, indica una sorta di conversione o trasmutazione (di una sostanza materiale o di una pulsione) da uno stato o piano di esistenza più basso a uno più alto e presumibilmente più puro. Freud aveva voluto indicare specificamente il meccanismo che è alla base della creazione artistica e intellettuale; rappresentando la trasformazione delle pulsioni libidiche e aggressive. I processi di sublimazione sarebbero evidenti anche in setting analitici individuali e di gruppo (sia come meccanismo di difesa che come funzionamento normale); lo stesso Freud afferma l’importanza del processo di sublimazione al fine del buon esito della terapia (Loewald, 1992).

Per Wilfred Bion il compito dello psicoanalista che cerca di aiutare il paziente a trasformare una parte della sua esperienza emozionale inconscia, proprio grazie al transfert e alle componenti creative, richiama la funzione della sublimazione come spostamento, trasformazione, come processo di astrazione (AA.VV., 1995). Non differente è vedere la sublimazione come creazione di isomorfismi, in cui si pone l’accento sui processi simbolici o sublimati (derivati dall’attività istintiva primaria) che danno luogo a una grande varietà di isomorfismi strutturali che prendono corpo in prodotti linguistici (pittura, scultura, musica, danza, scrittura...).[15]

Preziose ci sembrano alcune idee di Leonardo Ancona (in AA.VV., 1995), che anziché distinguere tra pseudo-sublimazioni, sublimazioni riuscite, sublimazioni creative, riprende la distinzione lungo un continuum che va dal processo di Sub-limazione (trasformazione della pulsione) al processo di Sur-limazione (trasformazione del soggetto). È possibile, così, interpretare la sublimazione nei suoi connotati estetici, come espressione di un’attitudine a liberare la mente da impulsi, bisogni o scopi, procedendo su quella scala dei “crescenti gradi di libertà”.

Prender, sì, da queste cose qui in terra belle;

ma avere in ogni istante, per suprema meta quella Bellezza assoluta, e salire su.

E sarà come per gradini di una scala ascendenti.

(Platone, Il Convivio)

 

 

 

 

 

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*Per contattare l’autore: cavallomi@libero.it

http://www.teatrovideoterapia.it